齐白石雄鹿轻松击败魔术，安特托昆博全面发挥，宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世。湖南湘潭人。是雄鹿轻松击败魔术，安特托昆博全面发挥我国21世纪著名画家和书法篆刻家，其画印书诗，人称四绝。曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号。

　　三百石印富翁齐璜居京华自画像

　　沁园夫子五十岁小像1896年作沁园师母五十岁小像 水墨设色纸本 1901年

　　黎夫人像纸本设色 1895年作辽宁省博物馆藏

　　款识：受降后二年丙戌冬初，儿辈良琨来金陵见予，出此像，谓为谁，问于予。予曰：“尊像乃乃翁少年时所画，为可共患难黎丹之母胡老夫人也。”闻丹（字雨民）有后人，雄鹿轻松击败魔术，安特托昆博全面发挥他日相逢可归之。乱离时遗失可感也。八十六岁齐璜白石记。钤印：阿芝（朱文）、白石老人（白文）、借山翁（白文）

　　《黎夫人像》是一幅全身肖像画，这也是民间肖像画的一种样式。画家以一种恭敬的心态塑造对象，要求逼真肖似，衣服饰件尽可能豪华，给人一种端庄、华贵之感。从构图和表现手法来看，此作受到清代祖容肖像画的影响，并融入西方素描、色彩等写实技法，人物脸部已有明暗关系的染法，反映雄鹿轻松击败魔术，安特托昆博全面发挥了清末人物画创作的一种趋势。

　　诰命夫人像立轴 设色纸本

　　挑耳图 水墨设色纸本 1896年 西施浣纱图 水墨设色 1898年 黛玉葬花图 水墨设色纸本 1900年

　　进酒图立轴 设色纸本 1898年作

　　款识：进酒图。戊戌又三月，寄园山人。钤印：寄老、另一印残

　　《进酒图》作于齐白石36岁（1898年，戊戌）。画一仙女双手托一酒坛，在空中飘飞。“进酒”这一题材的仕女，在白石作品中不多见。仙女面型和姿态表情同画家早年仕女画相差无几，属于晚清流行的改（琦）、费（晓楼）样式；用羊毫圆势笔法画团状祥云，也不始于齐白石。总之，这一类作品还带有很强的摹仿性，但所画多是民间传说中的人物，这与湘俗、与齐白石早年作品的顾客主要来自民间分不开。款题书学何绍基行书。从27岁到41岁，白石写字专学何字，有时达到几能乱真的地步。“寄园山人”是齐白石早年常用的别号，“寄园”二字，是说他过着飘泊的生活，总是租居、借居、寄居别人的园舍。类似的别号、斋号还有“寄萍”、“寄萍堂”、“借山”、“借山馆”等等。

　　阿弥陀佛立轴 设色纸本 1903年作 （890万元，2011年11月北京匡时）

　　款识：前清癸卯夏，齐璜初过都门道出龙藏寺，见阿弥陀佛像。今经十有八年，此佛犹在心目中，齐璜记。钤印：白石翁

　　齐白石的花鸟作品是成立其艺术成就的典型代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典型指针中找到一条新的视觉意象和精神，他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体呈现。以人物为题材的作品往往具含著作者丰富的内在意义，并与画者的绘画、生活历程紧密连接。齐白石的人物画多以佛道仙人为主，《阿弥陀佛》是白石老人在龙藏寺观阿弥陀佛像感之，“此佛犹在心目中”，无法割舍所画。整幅佛像，细致工笔，佛的一颦一笑刻画的惟妙惟肖，用色淡雅，大佛凌空微步，脚踏浮云，彷佛在仙境一般，令观者看后顿觉心旷神怡。最妙的是大佛胸中心的“卍”标志，画龙点睛，很具有一种禅意精神。白石老人朴实谦虚、自信自强，使他的作品也体现出刚柔兼济，工书俱佳的特色，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界，他成功地以经典笔墨意趣传达现代中国画的艺术精神，得益经典样式而又善于出新，因此他的画感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。

　　钟馗斩鬼立轴 天官赐福立轴

　　福寿双全图立轴 设色纸本 1906年作

　　1902-1909年，40-47岁，齐白石用了八年时间先后五次外出远游，足迹遍布大半个中国，这就是大家经常提及的“五出五归”。1906年10月便是齐白石三归之后在余霞峰山脚下的茹家冲买下一所旧房子和二十亩水田，以旧翻新，取名“寄萍堂”。此件作品为齐白石1906年所作，画面中老者面部刻画写实，纹理细致，拱额，寿眉、长须，颜色皆白，象征长寿，表情亲切和蔼，栩栩如生。老者左手持杖，手部细腻，具有阴阳光线变化。竹杖书法用笔，劲挺有力，右手端桃，桃平涂洋红，富有民间气息，绿叶衬托下愈发鲜丽。老者着广袖长袍，衣饰轮廓用战笔写出，沈郁而不凝滞，淡墨渲染，简练而精到。画面右上角一蝙蝠展翅飞翔而至，与老者相呼应，墨线勾勒轮廓，施以赭黄，有“福自天申”之意。人物刻画写实，设色典雅沉静，题跋后有“齐璜”朱印。

　　无量寿佛 1910年作 （65万元，2011年11月北京匡时）

　　齐白石人物画之名，远早于山水画与花鸟画。早年的齐白石曾在寺庙里摹绘木雕神像，后来的创作中又融入了梁楷、陈洪绶等传统文人笔墨语言，丢掉具体的佛像技巧，转而通过抽象的语言参悟佛教的义理，受到广泛欢迎。这一类人物画用笔减而富有意趣、形象简而蕴内涵，稚拙而纯朴、凝练而平和。无论采取何种表现方式，他所传达给世人的始终是一种真实而夸张的天趣，一种纯真的生命力。画作绘一左前侧佛坐像，双臂前屈，背部佝偻，以墨写须眉，发丝的盘结勾曲纤纤毕见；以墨线勾画身体及衣褶，笔墨凝练简约，线条自由率意，以墨色浓淡干湿表现出袍服的质感和衣纹转折的关系。佛的身体藏于宽袍大袖之中，无过多细节点缀，具有圆融的佛法智慧；面部清瘦，双眼圆睁，似有所悟，鼻子隆起，下巴突出，耳垂拉长，作“张口几欲言”之状，既有庄严肃穆的“法相”，又不失幽默诙谐。其笔法粗简尚意，笔笔准确到位，佛唇周围的浓须和硕大的耳环又暗示了他异域的身份。

　　红衣罗汉立轴 红衣大士立轴 设色纸本 1906年作

　　法崇禅师像立轴 水墨纸本

　　款识：法崇禅师像。有若法崇师者，振锡江左，除结炎汉。太宗长沙清庙栋宇接近云雾晦冥，亦豹文狸女萝薜带山祇见于法眼。窦后依于佛光至请旧居特为新寺。禅师洎翌弘聚。齐璜。钤印：齐白石印

　　法崇禅师乃晋代高僧，开创了长沙的麓山古寺，后唐代李北海将此事载于“麓山寺碑”之中。对于描绘家乡之人，白石老人自然格外用心。此作属白石早年人物作品，笔法风格犹似扬州罗聘之面貌，虽仍较为工致，但已有脱古人窠臼的迹象。书法亦工整而多碑味，当为不可多得的精心之作。

　　昙捷法师像立轴 水墨纸本 1911年作

　　款识：昙捷法师像。宣统三年秋八月，读麓山寺碑，拟僧像有四，为熙甫弟制画幅，惟法禅师像正写头面，直门人黄桃来夺笔续其衣手，各有笔情，知者一笑。兄璜并记。钤印：齐濒生

　　白石老人早年，约在25岁时，曾拜一位萧姓画家为师，专学人物画。后人也有记载：“（白石）翁作画，先学宋明诸家，擅工笔，清湘、瘿瓢、青藤得其精髓。晚乃独处匠心，用笔泼墨淋漓，气韶雄逸。”其中人物画则得益于黄慎为最。当时的白石倾心扬州八怪，犹喜黄慎和金农，每得黄画必悬于壁上，推敲数日，默记于胸，可见他对其画风的痴迷，完全反映在自己的画作上，并感到受到他们之间的影响。黄慎为清代扬州八怪之一，早年师上官周，多作工笔，中年以后变为粗笔写意，以人物见长。此图取法黄慎，但已见参以冬心的笔墨轨迹，表现在用笔上，颇见粗旷，参以颤笔，衣服表现浓淡相间。人物线条已从单纯学黄的繁线，转化为吸收金冬心以后非常简练的用线造型。从题材而言，佛教主题的绘画几乎贯穿了白石老人的一生，此作虽然是佛学人物的肖像画，但从题材来划分也是老人早年同类作品中精心为之的妙迹。

　　临黄慎人物立轴 水墨纸本 1914年作

　　款识：此黄慎之本，画赠莲花山长，甲寅三月中，濒生。钤印：齐璜

　　齐白石的人物画是乡村趣味的呈现，这几乎被传统文人画家视之为小道、旁门的题材，却让齐白石端上了文人雅趣的台面。从齐白石早期人物画的绘画表现上观察，其早期作品的线条、章法、题材直接或间接地受到了清代末期几位人物画家的影响，此作正是临摹黄慎的典型作品。纵观全画，用笔迅疾顿挫，线条硬折，浓淡相间，潇洒有致。从研究齐白石艺术发展史的角度看，此幅画作的用笔已初露其日后“一笔尽铅华”书法笔意的锋芒，极具学术意义。

　　观音像立轴 庚申（1920年）作

　　古今写意人物画，有能似而不求似者，有不能似也不求似者，齐白石无疑当属前者，他不同于那种玩笔墨游戏的画家。他画过肖像，有写实的功夫垫底，把握特征能力很强，又注意从生活中积累素材，因此他笔下人物总是有较多面目，神情姿态亦较丰富、鲜活。用笔随意、不拘格法、朴拙老辣、简约直率，略于写形体貌却精于传神达意，同时幽默天真，饱含浓浓的人情味和生活意趣，这可谓是齐白石大笔写意人物画的基本风格。客谓余画观音大士，何以美丽而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。——齐白石

　　南无观世音菩萨 白衣大士

　　观世音菩萨像镜片 设色纸本 1921年作

　　齐白石的观音画目前传世的仅六、七件之多，多是收藏在美术馆和博物馆中。白石老人怀着极其虔诚之情精心绘制的此件《观音菩萨像》是其佛释画作的精品。画中观音大士手持净瓶立于云端，衣袂飘然，慈眉善目，表情生动，正如白石曾经写道的：“客谓，余画观音大士何以美丽而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。尽心力所作的画，怎能不打动人心呢？” 这幅《观音菩萨像》以白描线条画出。画中那些看似随意的简单几笔衣纹实际上是经过无数次提炼，具有极强的概括力和艺术表现力。凝练流畅的线条如行云流水，颇具吴带当风之神韵。

　　十六应真图像 册页 纸本 1922年作 （330万元，2006年9月中安太平）

　　达摩祖师1922年作 （400万元，2011年11月北京匡时）

　　通常齐白石画达摩均坐於蒲团之上，少有直立像，此为创新之作。达摩面部的刻画，造型夸张，笔墨概括，用色单纯，观者一望便知是老顽童式的诙谐之作，令人难以忘怀。它的确达到了陈师曾此前劝告他所说的“变通画法，要独创风格”。

　　葬花图镜心 设色纸本 己巳(1922年)作 天女散花图立轴 设色绫本

　　献瑞图镜心 设色纸本

　　齐白石在山水人物、花鸟草虫、水族动物等诸多题材的描绘上都有很大成就。他在不同题材的表现上亦有独具匠心的多种样式，如极其工整、极其粗放、工放并存等，这在历代名画家中实属罕见。在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

　　铁拐李镜心 设色纸本 戊午（1918年）作

　　题识：焚躯归魄急无依，误投跛丐丑囊皮，能为千门除百病，自家足疾总难医。余适人所求制八仙凡四纸，今某药房主嘱单绘李仙图一纸，图毕见右侧稍空即兴打油，不意某君视为蛇足。奈因酬已收银，另作一纸应之，此幅存以自赏。忆及此公发迹之前，曾以疗伤卖药游迹江湖，顿觉恍然，吾诗巧触其讳也。戊午秋月，齐璜并记。三行中纸字应作套。

　　白石早年卖画谋生，人物画题材中以仙道神佛与民间传说，最受欢迎。传说中的铁拐李更屡现于其笔下，甚至挣脱“八仙”的范围而独立成为他人物画中的独特造型之一。本幅乃他较早期的“铁拐李”，无论造型、背景以至笔法运用，均迥异于晚处所画。画中的拐仙圆脸半秃，胖呼呼的一脸慈祥，手支下颚，双腿交叠盘曲，倚石而坐，活脱一个俗世乡愿的糟老头，无丝毫超逸出尘的仙态。其用笔厚重，线条粗旷沉稳，配合几成平行的长篇题跋，令画面更呈平稳均衡。若细读题跋内容，或可窥知画家强调着轻仙道而重人间，隐喻讥讽皆俗世经常触用之琐事，故有感而发。若与后期的《李铁拐》相比，本幅略带生涩，不若经反复演练后所达变化多端，笔墨与造型俱臻炉火纯青的境地。不过，画中所寓对世态人情的或揶揄、或嘲讽则先后如一。

　　铁拐李玩葫图1947年作铁拐李立轴 设色纸本

　　铁拐李 (268.8万元，2009年中国嘉德)

　　款识：形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁识是神仙。绍珊仁兄清正。齐璜同客京师。

　　铁拐李是一个传说人物，至少元代以来就不断成为画题。齐白石年轻时画过《八仙图》，六十岁以后，只画八仙中的铁拐李，特别在一九二七至一九二八两年，创作了很多幅。他对铁拐李的兴趣，一是因为这个形象触动了他的所思所感，二是买画者的要求。他早年所画，多柱杖立姿，强调主人公的“拐”相，晚年所画，多坐姿，强调主人公的神态和亦丐亦仙的身份。早年画的是一个传说人物，晚年则要藉以喻事喻理。晚年画的铁拐李，有正面，侧面，有背著葫芦，抱著葫芦，大都蓬头垢面，短须，一副乞丐模样。画上题诗也多种多样。如“形骸真个能潇洒，我笑神仙尸未解。天下从来多妄妖，葫芦有药人休买”。—是告诫人们，世间有许多装成神仙的“妄妖”，葫芦里卖假药，易上当。这是针对社会欺诈现象而发。“形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁信是神仙？”—借“饿殍”还魂的仙人，如果不是拿著葫芦与铁拐，谁相信他的神仙身份呢？这是说世人只看外表形相，不追究底里。此意还作过另外的表达：“还尸法术也艰难，应悔离尸久未还。不怪人间皆俗眼，从无乞丐是仙般”。白石还多次画过拿著丹砂的铁拐李形象，题诗是：“尽了力子烧炼，方成一粒丹砂。尘世凡夫眼界，看为饿殍身家。”在后两诗里，或直说俗眼不识真仙，或拐弯说仙人既装进了乞丐皮囊，也难怪他们不识货。如果联系二十年代齐白石的情况，不难看出隐蔽的自喻因素。在他看来，自己的艺术长期不被理解，是一些人只看他的出身和外表，这正如把铁拐李看作“饿殍身家”。但这类含自喻之意的绘画与诗歌，鲜有愤懑之情，而更多的是幽默和无奈，以及寓于这种幽默、无奈中的智慧。

　　铁拐李镜心 绫本 1928年作

　　《铁拐李》是齐白石最喜爱的人物题材之一。此幅作品创作于1928年，为“铁拐李”站姿握杖回头的姿态，在众多铁拐李形象的变体作品中，此幅作品是唯一的一幅横幅作品，属于齐白石早中期画法的代表作之一。齐白石早期所画“铁拐李”的形象多拄杖立姿，强调主人公的“拐”相；晚期所画，多坐姿，强调主人公的神态和“亦丐亦仙”的身份。齐白石年轻时画过《八仙图》，六十岁以后，只画八仙中的铁拐李，特别在1927年至1928年，创作了很多幅。同一题材、同一母题反复画，是齐白石的一贯作风。

　　铁拐李镜心

　　齐白石先生的人物画传世虽然不多，但其艺术水准却是极高的，造型精简，寓意鲜明是其人物画创作的主要特色。这件作品人物形象猥琐，蓬头垢面，很有些江湖乞丐的意味，但是却不会有谁把他当做真正的乞丐，这是一位仙人!一位道德高深，虽是不衫不履，却是逍遥自在，我行我素的大德仙人！看他的那双眼睛，沉稳睿智，有着一种超凡脱俗的光晕，超凡入圣，充满着灵性，不带有丝毫的人间烟火气。就凭着这双眼睛就足以证实他的仙家身份！几笔散锋挥扫出仙人须发，蓬松自然，自在洒脱。衣纹的运笔蜕化于《天发神谶》,于刚健中寓轻柔，潇洒飘逸，虽然只是寥寥几笔，却是言简意赅，个性充盈。那个装酒的葫芦运笔如刀，大有金石气度，六朝风韵充弥毫端。

　　铁拐李镜框 设色纸本

　　《铁拐李》是齐白石最喜爱的人物题材之一。他依照民间传说塑造铁拐李形象：垢面蓬头、手执铁拐，肩串葫芦，亦丐亦仙。但不同姿态神情神铁拐李，总能表达不尽相同的寓意。这幅《铁拐李》立轴，构图非常尤其有趣，画中人物位居左侧，手拄铁拐，右脚踏住葫芦，左脚搭于铁拐，手脚的瞬间动作显得非常率意二年幽默。简笔设色的方法画头部，讲究墨色的浓淡与色彩的变化，身躯全用粗放的写意画法；淡墨刷出粗犷厚重的葫芦藤起到了平衡作用，齐白石作画讲究构图之妙，由此也可见一斑。

　　李铁拐像立轴 设色纸本 1946年作

　　款识：八十六岁，时在丙戌，画于京华。钤印：白石、老白、庆辅草堂

　　题跋：（一）陈云诰（1877-1965）：紫府仙班注姓名，身如傅舍得长生。跛虽能履终须杖，莫向人间险处行。画出蓬头赤脚仙，形残无碍是神全。驻颜纵有壶中药，忍向神州看海田。丙戌（1946）春二月蛰庐，陈云诰。钤印：云诰私印、光宣旧史

　　（二）寿玺（1888-1950）：院体终何似，人间戏刹那。减笔衍馀波，大名城北在，更如何。并是时画人物者燕孙最擅名，频生此作游戏笔墨耳。亦复神妙，如是拈张舍人作南柯子题一解。弟七十八，丙戌（1946）春雪，绍兴寿玺旧京。钤印：寿玺

　　李铁拐作为神话传说中的八仙之一，形丑肢残而心地高尚，一直是齐白石乐于描绘的题材。他最早所绘李铁拐像，作于19世纪之末，画法较细，犹存晚清风貌；至民国初年，由于吸取了扬州八怪之一黄慎的写意画法，风格已趋粗放。更后，白石笔下的李铁拐，不但笔墨更加精简，形貌也更像路边的饿殍了。此图作于白石86岁之际，其人物画已高度成熟。笔墨由黄慎上溯梁楷的减笔，神态刻画更加生动。图中的李铁拐，胸抱葫芦，柱杖而立，重墨勾上衣，淡墨写白裤，似乎无意显示其跛足的缺欠，而有意突出其神情的酸楚而不乏高傲，大概是傲视锦衣玉食的王侯吧！在白石所画的同名作品中，此图不愧上选。一时文坛和画界的名流，如陈云诰、寿玺、黄宾虹、汪溶、陈半丁、邢端、纷纷题诗题词，倍加称赞。黄宾虹称其“独出心裁，不逾矩矱”。汪溶称其“笔无纤尘，墨分五色，苍茫高古，气度超然”。邢端则题：“首如飞蓬，而俯睨轩冕之王公”，后者一语点破了此图立意的不同凡响。

　　无量寿佛 （290万元，2011年11月北京匡时） 无量寿佛 （200万元，2011年11月北京匡时）

　　无量寿佛镜心 设色纸本 (82.88万元)

　　如果说，齐白石的花鸟画是成立其艺术成就的典型代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典型指针中找到一条新的视觉意象和精神。那么，他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体呈现。19世纪20年代，齐白石的人物画多以佛道仙人为主，此帧《无量寿佛》即作于此时。齐白石的人物画往往执笔涂抹，不入常格，主张“妙在似与不似之间”。此画写一趺坐的无量寿佛，造型生动传神，笔墨凝练简约，线条自由率意，以墨色浓淡干湿表现出袍服的质感和衣纹转折的关系。画左上方是典型的由《天发神忏碑》与《三公山碑》一脉相承的“无量寿佛”画题，增强了画面的气势，与画像相得益彰。无量寿佛又称长寿佛，是阿弥陀佛的化现。这是齐白石笔下的最受欢迎的创作题材之一。它不仅寄寓了画家祈愿佛陀加持众生健康长寿的美意，同时也迎合了“家家观世音，户户阿弥陀”的民间净土宗信仰风尚。

　　钟进士醉酒图立轴 纸本

　　此画描绘钟馗的醉酒之状，显得稚拙而纯朴。钟馗传说深入民间，普通百姓悬挂钟馗画像以达到驱邪镇宅之目的，被喻为“赐福镇宅圣君”。历史上为其造像的画家多喜欢取其狰狞恶煞的面貌，或作啖鬼之态，或为驱妖之姿。但在白石老人笔下一改他在神话传说中的形象，如乡邻朋辈般过上了日常生活，艺术效果上显得凝练而平和，这也是齐白石将神话传说作拟人化处理的习惯性手法，如他笔下的铁拐李、东方朔等，同类例子俯拾皆是。而齐白石以钟馗为题材的作品中，其搔背抓痒状较多，亦见摇扇踱步之态，此钟馗醉酒图，并不多见。虽然同样身穿蟒袍、乌纱、方面浓眉，但一脸祥和悠闲，貌臂环抱合拢，胖胖的躯体歪斜倚在酒缸上。只见朝笏坠地，酒杯翻置，坛子完全倾倒，所盛黄汤已全灌于肚里，一付醉态，若非坛子支撑，早已难支倒地。这种构图手法，若与白石笔下的《毕卓盗酒》相比，可谓极为相似。齐白石在此幅立轴作品中，以大写意的笔法，洗练、概括、生动的描绘出一位怀抱酒缸，酣睡而眠的形象，画面上大面积的留白处理，符合画家惯用的手法。大块的留白使得整个画面生动、简洁，并给予观赏者以无限的想象空间，在对人物处理上，画家对人物的面部及胡须进行了细致描绘，而对衣纹、酒瓮、酒杯等物品仅简单的以白描形式勾出，追求画面的疏密对比，使整幅画显得很有节奏感。此画上无署年，似属齐白石三十年代所出。而开脸及帽子类近处理者可参见现藏陕西省历史博物馆的齐白石约三十年代晚期创作的《钟馗图》。此作为白石老人晚年的精品之作。

　　观音大士镜心 设色纸本

　　这幅《观音大士》以白描线条画出。画中那些看似随意的简单几笔衣纹实际上是经过无数次提炼，具有极强的概括力和艺术表现力。凝练流畅的线条如行云流水，颇具吴带当风之神韵。观音大士的救世瓶及身体露出部分以及所坐蒲团设色质朴，点缀画面，反衬出观音大士白衣素袍，超然飘逸，不染红尘的仙风佛骨。

　　观音像1936年作

　　“作画妙在似与不似之间”，此乃白石名言。古今写意人物画，有能似而不求似者，有不能似也不求似者，齐白石无疑当属前者，他不同于那种玩笔墨游戏的画家。他画过肖像，有写实的功夫垫底，把握特征能力很强，又注意从生活中积累素材，因此他笔下人物总是有较多面目，神情姿态亦较丰富、鲜活。用笔随意、不拘格法、朴拙老辣、简约直率，略于写形体貌却精于传神达意，同时幽默天真，饱含浓浓的人情味和生活意趣，这可谓是齐白石大笔写意人物画的基本风格。客谓余画观音大士，何以美丽而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。

　　读书图立轴

　　款识：相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事无能。若问所读何书，答曰：《道经》。白石山翁意造并题新句。

　　约1929、1930年间，齐白石用大写意笔法，画过若干幅大同小异的《读书图》。除此幅外，还见北京画院藏一立轴，北京荣宝斋藏一册页。三件作品系出同一稿本，都画一个不修边幅的有须老者，穿肥大破旧的衣服，着拖鞋（草鞋），一副无所事事、自在逍遥的样子。他半坐半仰于山石之上，举一线装书欲读，但眼望天空，却不看书。三幅中，此幅刻画人物、勾线和着色相对工整。所谓“相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事无能。”应与白石对道家无为思想的理解有关。但这些题句近于自嘲，有点正话反说之意。当然，这并不意味着齐白石是在评价《道经》，他的画，对老子和他的著作也“幽默”了一笔。

　　升官图立轴纸本

　　人物 立轴 设色纸本

　　题识：△一日有客求余画人物，余遂取纸即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之箧底。三百石印富翁又题记。△此幅画用门人稿本也，因钩存之，白石记。

　　齐白石的人物画之名，远早于他的花鸟画和山水画之名。1899年，齐白石投师王湘绮门下，并广结文人，思想上开始发生巨大变化，刻意追求文人化，在绘画创作上也努力追求文人画的笔墨意趣，由此形成了他的衰年变法。工细人物减少，粗笔大写意一跃而为基本格式，一些作品源自切身的生活体验，以诗画结合的方式直率地表达对社会人世的看法。从70岁到90岁，是齐白石艺术的盛期，个性风格完全形成，题材、体裁、形式风格也相对稳定。盛期时代的齐白石人物画，将八大山人、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省而富有意趣，形象简括而不草率。该幅白石先生的《人物》，以出现在现实的市井人物为题材，并带有一些自写性质，表达了画家对自己生活中一些轶事和感触以及对现实社会真诚而直率的看法，更是作为对某种人间事物和现象的反省、嘲讽或者是个人生活的花絮、情感的抒发。从画面看该画造型落笔，看似随意，实不随意。在表现手法上，他将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，却不乏善良、朴素、睿智、幽默，形成了白石老人特有的稚拙纯朴、凝练平和的个人风貌。

　　西城三怪图立轴 设色纸本 1926年作

　　款识：西城三怪图。余客京师，门人雪阉和尚常言：前朝同光间，赵撝叔、怀砚香诸君为西城三怪。吾曰：然则，吾与汝亦西城今日之两怪也。惜无从人。雪阉寻思曰：“臼庵亦居西城。可成三怪矣。一日，臼庵来借山馆，余白其事，明日又来，出纸索画是图。雪庵见之亦索再画，余并题二绝句：闭户孤藏老病身，那堪身外更逢君。扪心何有稀奇笔，恐见西山冷笑人。幻缘尘梦总云昙，梦里阿长醒雪庵。不似拈花作模样，果然能与佛同龛。雪庵和尚笑存。丙寅春二月，齐璜。

　　齐白石的人物画，早年较为工谨，甚至还画过极为写实的擦炭像。而变法成熟之后，大多简笔写意，略于形貌而精于神意，用笔随意而不拘于格法。近现代人物画家，很少有齐白石人物画的幽默天真、直率单纯、质朴拙重、简约奔放。齐白石的人物画带着浓郁的人情色彩，有时又近于漫画的思维。由题识知道此画的缘由，盖出自他与朋友的戏言以及他与朋友、门人之间的情谊。

　　采菊图立轴 设色纸本 丁卯（1927年）作

　　款识：采菊图。丁卯正月廿又四日，为街邻作画，造稿甚工雅，随手取包书之纸钩存，白石并记。钤印：齐大、木人

　　《采菊图》是中国绘画史上比较常见的题材。陈洪绶、石涛、黄慎等大家都有作品传世，这一题材的源本是来自陶渊明的名诗“采菊东篱下，悠然见南山”，由于陶渊明的诗名甚着，其高洁的品格历来被无数文人赞颂、仰慕，齐白石也不例外。此作画一白发老翁面向左，右手拿竹杖，左手提一篮菊花。由题跋可知此作为画家63岁时作。人物线条粗放有力，用色沈稳，画风古拙，用笔减而富有意趣，形象简而藴内涵，特别是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而平和。白石翁的每一个人物造形无一不反映自已的生活感受，将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，更不乏善良、朴素、睿智、幽默。齐白石一生坚持“写意”与“传心”，而非“写象”与“传物”。白石老人体会生活，观察生活，于是他的笔下也萦绕着生活。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是白石老人的高妙之处。

　　却饮图 立轴 设色纸本 1923年作

　　却饮图立轴 辛未（1931)年作

　　款识：白石山翁却饮图第一图。伊藤仁弟清属，辛未齐璜白石山翁。钤印：白石翁

　　齐白石珍惜时光，寡于言辞，喜欢独处而不喜广泛交游。此画落款中显示创作年为1931年，并题“却饮图第一图”。“第一图”就是齐白石最满意的《却饮图》。纵观齐白石人物画创作发展历程，主要分为以下三个阶段。其六十岁以前的人物画受黄慎、改琦、费丹旭以及钱慧安等人画风的影响，且多为工细一路，偶有兼工带写作品。其六十岁后所作人物的线条明显渐粗，大胆运用了书法笔法，在黄慎的基础上逐渐形成了减笔人物。其七十岁后所作人物已纯熟自然、特征鲜明，粗笔挥抹、线条极简。此期间创作可说是“用笔飘逸天然；章法奇异崛险”，从用笔，到章法均已游离于中国画法度之边缘。此《却饮图》为齐白石七十岁后作品，从用笔和章法上赏析均符合其这一时期的创作特点。细品其画，构图简洁工整，人物稚拙古雅，身着肥大长衫，笔墨苍中见秀。敬酒者酒兴正浓，似已神情恍惚，手执酒壶不停劝饮。拒饮者即是齐白石，左手双指执杯，右手示意却饮，紧皱眉头，侧目对方。此时，二人面色均显酒意，神态诙谐，生动有趣。从上述对齐白石人物画创作历程的剖析以及对该《却饮图》看，他的人物题材是在中国传统文人画的背景下，有意去兼具“民间味”意涵的呈现。齐白石是从田园、乡间走出的人民艺术家，他运用最贴近生活的水墨手法去表现朴实的民间生活最有发言权，也最有说服力。总之，齐白石刻画的人物都是在亲身经历的背景下“写意”与“传心”的，在他的笔下，神仙并非那么超凡脱俗；高士也不是一味的洒脱冷峻；如此一般的醉酒之客也变得天真可爱起来了。

　　拈花微笑立轴 设色纸本 拈花微笑立轴 设色纸本

　　拈花图镜心 设色纸本

　　此白石翁所绘拈花微笑图，虽无年款，依画风推断当是七十左右作品，勾勒墨法浑劲，苍拙朴厚，似金冬心法。佛祖拈花，迦叶微笑，慈相作会心处，大家高手几笔简括得神于形外，皆具无限禅机。

　　送子从师图镜框 设色纸本 送学图立轴

　　送学图镜框 设色纸本 1931年作

　　款识：处处有孩儿，朝朝正耍时。此翁真不是，独送汝从师。识字未为非，娘边去复归。莫教两行泪，滴破汝红衣。伊藤仁弟属余重画送学图并题旧句。辛未春，齐璜。钤印：白石翁

　　白石老人的天才之处在于他善用简笔勾勒空间，从而赋予画面深层含义，激发观者的智慧与想象力。老人的画笔从不追求纪实般的精准，但求捉住物体精髓。此画描绘了一个不愿上学的小男孩，带些撒娇又委曲的模样，确是惹人疼惜怜爱。白石老人所绘的以上学路上为主题的有几个版本。画面大多不设背景，由一个身着蓝色长袍的老人，与一个怀揣图书的红衣小孩组成。画上题诗与画面主题相辅相成，互相印证。

　　挖耳图镜心 设色纸本 1932年作

　　钓鱼翁立轴 1928年作鱼钓图立轴 水墨纸本 斜风细雨不须归立轴

　　夏裘钓游图立轴 设色纸本 1932年作

　　款识：叔勉先生清正。壬申春。齐璜。钤印：老白、吾画遍行天下蒙人伪造尤多

　　姚叔勉署签：齐璜白石仿金冬心写高士严光《夏裘钓游》幅神品，尚乐斋藏，值壹百贰拾元。山翁此书虽寥寥数笔，自具神理而气魄恣肆，不可端倪，真杰作也。收藏章：姚叔勉鉴藏金石书画记、云海阁珍藏印

　　本幅画中主角严光。严氏，字子陵，东汉余姚人，生平见《后汉书?逸民传?严光》。他少有高名，与刘秀同游学。秀即位为光武帝后，严氏隐名换姓，避居他地。帝念旧思故，令绘形寻访，齐地有人报称“有一男子，披羊裘钓泽中”，帝疑为严氏，遣使备车，三聘方至洛阳，但拒仕不从，后隐居富春山。后世遂以“五月披裘”之故实喻高士归隐不仕之志节。此题材屡被援引入画。白石鲜写人物，入画多为神或传说中人物，如曼倩偷桃、钟馗捉鬼；又或现实中之人生百态，如老当益壮、送子上学等。以历史人物为题者，如东坡赏砚、毕卓盗酒，五月披裘则为稀中之尤矣！

　　本幅写于1932年，画中高枝细柳，自上伸垂飘飏，巧妙地点出了身处夏暑的时序背景。老人须眉俱白，戴笠，眼目瞇成细线，凝视手中所持自长竿下垂之幼线与钓钩，欲把两者系上，因年高目力欠佳，手或颤抖不灵活，操此精细之务，格外小心吃力。画中刻画这个细微动作，已传神地将主角的年龄与喻意隐逸之垂钓意象交待清晰。用笔凝炼，厚重而不板滞，以渴笔擦出衣服外沿轮廓，状绘了毛茸茸蓬松的质感，身上所披非夏裳而是厚实绵密的皮裘，营造了严子陵“五月披裘”的形象。白石笔下另有一幅题曰“太公裔”，人物造型、动作，与本幅相近，但为半身正面造象，无背景，差异最显着在于身上所披乃夏衣而非皮裘，可见他从相同造型衍生不同的题材，一为子陵，另一应泛指西周姜尚之后裔。白石极少引此入画，极可能乃姚叔勉出题请之，故得之甚喜，题曰“自具神理而气魄恣肆，不可端倪”，自非过誉之饰辞耳！画家写此虽非工致，但写意中见描绘精细准确，特别见诸渔夫身傍竹篓的淡墨擦染，枝条编织纵横交错所带出盛器体积及镂空的空间感；以至幼竿细线两者间轻柔含韧劲的微细分别，俱在其笔下一一陈现，层次分明，丝毫不沦紊乱，在在都显示了他不经意间功力积累之深厚！

　　寿酒神仙立轴 设色纸本 1935年作

　　款识：寿酒神仙。乙亥冬月白石画并篆。钤印：老木

　　钟馗专吃鬼，其妹与他做生日，写礼贴云：“酒一尊，鬼两个，送给哥哥做点剁；哥哥若嫌礼物少，连挑担的是三个。”钟馗是民间所熟知的捉鬼人物，正史中虽未见此人，但早在南北朝时期，既有人用“钟馗”二字取名。自唐朝以来，钟馗一直是文人及民间画家所爱的题材。亦是齐白石常画的题材。齐于创作初期，经常取用道教，佛教和民间传说中的人物为材，借此训练他工笔和写意的画风。别于一般画家刻板的描写，齐白石表现了神仙带有醉意的情景，构图巧妙特别，高下立见。他用夸张的手法，画出神仙鬼怪及其他人物的喜怒哀乐。钟馗背着的竹竿刚劲有力，表现了画家深厚的书法根基。齐白石早年时候，既临摹又写生，他用大笔水墨描写神仙，既不是顺手乱涂，也不是全凭想象，而是在写生的基础上，用意用笔都是从工致细密，一丝不苟。同时，在用墨用色方面，也是从全局设想，浅深浓澹，变化多端。《寿酒神仙》充份表现出白石对事物深刻仔细的观察，精炼而有力的笔墨。

　　拈花佛像立轴 水墨纸本 戊寅（1938年）作

　　款识：戊寅二月二日，为拈花寺僧画，予以旧时所造之稿更正也。钤印：老白

　　中国画强调用笔，早有书画同源一说，唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。齐白石在他的绘画中非常强调书意性的表述，而这幅线描给我们有了一个认识老人纯用墨笔来描述对象的一个机会和实例，从中让我们知道了，中国画中纯以线条是可以如此表现和刻画对象的，此乃线条的魅力也，这也是书法能够单以线条展现而流传千古的魅力所在。此作中，更能表现老人绘画中所擅长用笔和造型的随意性，这种无拘无束的用线已没有了任何拘谨，这种将讲究笔墨趣味和造型的实感密切结合起来的中和性，加强了艺术的形式美，它的形体被生动的线条来诠释，线条没有成为抽象的符号，而是实在的塑造出表现对象，这才是老人绘画中最迷人的地方。

　　面壁图立轴 设色纸本 壬午（1942年）作

　　款识：一、齐璜恭画。二、面壁图。壬午冬，齐璜又篆三字。钤印：阿芝、白石

　　齐白石人物画可分为两种：第一种是以古代人物为主要题材的作品，这类中规中矩的传统人物画形式最能代表齐白石受前人影响的转折点，也可以说是他正处于临摹摸索阶段的代表作品。第二种则是以佛教人物为题材的作品，这类题材最为熟练和熟悉，经过他在寺庙的神像绘画磨练和细作木工雕刻经常接触的仙佛人物这些历程，齐白石在绘画形式和匠、艺之间转换上可说是颇为成功的。《面壁图》属于第二种题材，为齐白石78岁时所作，画的是禅宗之祖达摩面壁，画家将人物放在画面下方，静坐的达摩面向左侧，人物上方的空白如同一面墙壁，真可谓“无处胜似有”。人物面部以朱磦设色，衣纹线条用笔有力，粗而不笨，拙而不巧，整幅画充满了天趣童真。该画造型落笔，看似随意，实不随意。齐白石佛道人物题材的作品比较多，同样题材甚至同样构图的作品不断出现。从这件作品中可以看出他对于传统文人画系统中的图像习惯，以及受前人在造型上影响的程度。这个阶段对齐白石而言，是一种企图突破现实的反映，他背负着木工出身的包袱又一心向往文人画家领域的企图，在这些仙佛人物作品中得以体现。

　　醉翁图镜框 设色纸本

　　款识：回乡宰相，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。白石自更旧造稿。钤印：齐大

　　齐白石的人物画，乃是画种之创格，逸笔草草而神情必现，又往往辅之以题款及诗句。谐谑相杂，讽世之余，一唱三叹，其文字与写意之人物互相辉映。往往言有尽而意无穷。白石之人物画创作乃为草虫山水之外存世最少者，素为藏家所珍重。《醉翁图》白石曾画有数稿，此幅自题为“白石自更旧造稿”，当是在旧作上又加以提炼概括，用笔更加恣肆，形象更为简括。白石将毕卓好酒的典故改造成此图的故事新编。魏晋之际，文人清谈与好饮之风盛极一时，成为传诵后世魏晋名流之典型，如刘伶之好饮，阮籍之贪杯，均为后世文人所传唱不绝。毕卓为晋人，任职吏部，亦以贪杯荒废职守。白石将在职之纵酒改造为致仕之贪杯。

　　盗瓮图立轴 设色纸本 1945年作

　　款识：盗瓮图。宰相归田，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。乙酉，予每画此图，必题此十六字，白石老人。钤印：齐大（朱文）、悔乌堂（朱文）

　　此画以晋代毕卓为原形。毕卓好饮，得官后，不肯贪赃卖法，无钱买酒，然酒瘾难耐，狂偷邻家酒喝，竞至醉，被主人捉，天明一看，竟是毕吏部，因传千人载佳话。此画篆书与行书并题，画家抓住毕卓偷酒吃醉的样子，更在于面部表情的神态，面部微红，眼欲开还闭。所题诗句今日读来意味深长。白石老人的绘画具有漫画的成分，极富浪漫主义色彩，而这种浪漫只有在人物画中才有最直接、最丰富、最夸张的体现。白石的画固然好，但是他的人物画才是最具民族性、群众性的杰作。

　　东坡先生玩砚图镜心 设色纸本 1946年作 （537.6万元，2010年5月中国嘉德）

　　释文：东坡先生玩砚图。平生君最轻余子，余子何尝不薄君。若以才华作公论，此翁随处合孤行。旧题东坡图句。白石老人。本幅黄梅题：元亮嗜黄菊，羲之爱白鹅。独奇居士癖，捧出砚婆娑。敬观云樵兄所藏东坡玩砚图，题此志念。丙戌（1946年）五月，益阳黄梅。钤印：木人、白石翁、悔乌堂、梦想芙蓉路八千

　　东坡玩砚，历来是画家们喜欢的画题，这正如人们喜欢“米芾拜石”的故事一样。齐白石喜画米芾拜石，也爱画东坡玩砚。不过，齐白石画东坡玩砚图，其意主要不在东坡的“玩”，而在“平生君最轻余子”的骨气和性格。“余子”这里指那些多嫉而无能的小人。《后汉书·弥衡传》：“常称曰：大儿孔文举（融），小儿杨德祖（修），余子碌碌，莫足数也。”说名士弥衡除了看得起孔融和杨修，别的碌碌之士都看不上。苏东坡性情真率，刚直不阿，屡屡受贬，一生九迁，最后被发配海南蛮荒之地。但他始终保持直言敢谏、喜笑怒骂，“一肚皮不合时宜”的态度，始终蔑视那些得势一时的“余子”，也始终热爱生活，能在逆境中自我解脱，在创作大量诗词的同时，也勤农、作画、写字、纵游、谈禅、访古、玩砚等。白石诗“平生君最轻余子，余子何尝不薄君，若以才华作公论，此翁随处合孤行。”在称赞东坡的同时，也内含与东坡“轻余子”共鸣之调。此图大部分画面留给了题跋，题字多且大，以突出画家的寄寓。东坡黑髯，无冠，著长袍，席地而坐，头微侧，双手抚措一小砚，其专心玩赏砚石之意，尽在这神态中。画家对东坡手姿、眼神及砚石形色的刻画，简洁而真实，大写意要寓精于粗，诚如苏东坡所言“始知真放本精微”。以之誉评白石此作，是当之无愧的。

　　识马图立轴 设色纸本

　　款识：将军行处金铺地，老夫漳河跨马来。画得龙驹千里足，寄萍堂上纸墨香。技绝盲人能识马，相轻骚客亦呼牛。誉诽由之何须虑，公论应自有千秋。（公论二字本作是非）尝见某军马夫目瞎，能摸马骨而知其良劣，世人多弗如也。吾之借山门下门客众矣，知余者惟李苦禅、罗祥止三数人耳。白石草衣齐璜，四百五十甲子时意造并题记。钤印：白石翁（白）、甑屋（朱）

　　福寿图册页 设色纸本 1947年作 （1955万元，2012年1月浙江其利）

　　款识：1.福寿。丁丑，齐璜。2.八砚搂头久别，画于旧京。3.钳锺道义也，寄萍老人于旧京城西之铁栅屋。4.清平福来，白石老人造像。5.三百石印富翁，齐白石。6.齐璜绘。7.得财，丁丑制于燕，白石。8.杏子坞老民忆旧时。9.贤妻宝珠重庆丰都人，年十八归余，丁丑秋一日，有挚友携家室，数千里之外看望，余甚感之，成此册即赠。白石。10.余略改画门人，释瑞光于旧，瓷器芷之画稿存之。白石。11.移骸终未脱尘缘，饿殍还魂岂妄传，抛却葫芦与金麦拐，人间谁信是神仙。齐璜。12.老萍。印鉴：木人

　　此册作于齐白石77岁，艺术早已成熟。其人物画已摆脱晚清改琦，费丹旭和钱慧安的影响，转而取法石涛，八大山人和金农，寥寥数笔，神态生动，取材立意，别出心裁。全册共十二开，或者画传统题材，描绘民间信仰神佛，而出之以现实人物形神。平易近人的“锺馗”；形如饿殍的“李铁拐”；端庄美丽的“观音菩萨”；慈眉善目的“寿星”、“福星”，莫不如此。或者画生活风情，抒发难忘的乡情，讴歌平凡的劳动。“持锄”的农夫，“拾柴”的村童，“挖菜”的老叟，一一如是。另一幅“钳锤道义”，则把肩扛铁钳的工匠，画成气宇轩昂的志士，取材新颖，寄意尤深。至于“五蝠（福）”和篆书“福寿”，更画龙点睛地道出了画家对幸福生活的向往。

　　石涛作画图 纸本立轴 石涛作画图(448万元,2009年11月中国嘉德)

　　罗 汉立轴

　　十八罗汉图手卷 纸本

　　钟馗搔背图镜框 设色纸本 1936年作 刘海戏蟾1942年作(313.6万元，2009年11月中国嘉德)

　　刘海戏金蟾立轴 设色纸本

　　“刘海戏金蟾”出现在大量的民间年画和剪纸中，历代画家也有不少这一题材的佳作传世。齐白石笔下的刘海为喜笑颜开的顽童形象，其头发蓬松，额前垂发，怀抱一只三足大蟾。充满了喜庆、吉祥的财气。金蟾被看作是一种灵物，古人认为得之可以致富。据说，刘海用计收服了修行多年的金蟾，得道成仙。“刘海戏金蟾，金蟾吐金钱”。他走到哪里，就把钱撒到哪里，救济了不少穷人。此图中蟾蜍造型准确，生动有神，人物线条苍劲浑厚，时见飞白，设色清淡柔和。构图简洁严谨，虚实结合。粗与细，浓与淡，色与墨处理得恰到好处，寥寥数笔，将刘海天真浪漫、朴实无华之神态毕现于纸上。白石老人的绘画具有漫画的成分，极富浪漫主义色彩，而这种浪漫只有在人物画中才有最直接、最丰富、最夸张的体现。

　　教子图立轴 儿戏图立轴

　　抱儿拜寿图立轴 纸本 1946年作 百 寿立轴

　　百 寿立轴 设色纸本

　　款识：百寿。借山吟馆主者齐白石书于京华，用少年时本。钤印：白石翁、悔乌堂 收藏章：湖帆鉴赏

　　本品为齐白石成熟时期创作作品，并以两大篆字“百寿”入画，更可知为齐白石精心绘制作品。本幅作于白石中晚期的作品是以其早年稿本为底稿。“百寿”题材白石有多幅，大抵为古装母子图。本幅选取的角度为母亲的背影和怀抱的幼童。母亲大襟以极富篆隶笔意的墨线大笔勾勒，未设色，裙裤薄施淡红，幼童正面观众，衣服施以朱红，淡染赭色与花青，突出了幼童的圆润肌肤和青春稚嫩，幼童眉眼清澈，而运笔粗重，以粗衬细的手法颇具新意。幼童手握的松枝与母亲的环佩则暗示了长寿的含义。

　　柏寿图立轴 设色纸本 1946年作 柏寿图立轴 设色纸本 1950年作

　　款识：柏寿。我乖乖拜寿去吧。白石老人八十六岁。

　　这幅《柏寿图》是将“民间气息”和“真实情感”巧妙融合的精品之作，既以民间常见的拜寿为题材，又借此展现了感人至深的母子亲情。此画面布局使观画者与画面本身的距离拉得很近，仿佛我们就站在母子身后，孩子正好一转身冲着观者微笑。此画的精妙之处也就在于此。整幅作品具有很强的现场感，生活气息浓烈，情真意切，画面与观者之间是坦诚相见的，没有任何的隔阂。

　　偷桃图纸本立轴 东方朔献寿图(302.4万元,2009年11月北京保利)

　　呼雷镜心 设色纸本

　　款识：△呼雷。不见故事。萍翁。 △余曾为上宝山画八大幅，后又为画王母等仙佛，今又为画此八幅，不可谓不多矣。请看老萍曾为几人作此等画耶？一笑，萍又记。钤印：频生（朱文）、齐璜（朱文）

　　《呼雷》这幅作品在齐白石的所有人物画中是极为特殊的，是白石老人一生中此题材的惟一作品。极有想象力，具有“漫画”般的意趣，又有丰富的浪漫主义情怀。首先是他的“拟人化”，天上的雷公是只公鹞的形象，手拿利斧，试想天下有何等画家有此想象。故白石老人也自题云：“不见故事”也。二是他的对比呼应，白石老人通过画面人物与景象的上下呼应，使“我自岿然不动”的人物形象极有感染力。三是题跋。此画的跋尤其是末跋分明是一篇小散文，将此画创作过程与内心感受一一写入跋中，风神意趣，不在“画下”。四是题字书法，白石老人的书法在近现代众多画家中是最出名的。他学二王、入李北海，而能在遵古中出新。他的楷书学金农，题跋字法极自然贴切，深知中国画形式与内容的协调关系被书法点化的“窍门”。

　　人物（八幅） 镜心 设色纸本 1941年作 （682万元，2005年5月中国嘉德）

　　山水 手卷 设色布本 1897年作

　　乘云注雨立轴 设色纸本 1922年作

　　题识：乘云注雨。祥止仁弟从游借山，已越二载暑寒，明日学成还蜀，予以此数十年不画之作，依依赠行，小兄齐璜制于京华。钤印：木人、白石相赠、门人半知己、一息尚存书要读

　　此《乘云注雨》图为齐白石鲜有的题材。白石舍弃了传统的形象，以简朴的稚拙感把龙刻画出来，线条流畅，笔墨淋漓尽致。画中的上款‘祥止’为齐白石门生，四川书画篆刻家罗祥止。

　　临沈周山水立轴 己未（1919年）作雪溪高士图立轴 1939年作

　　龙山七子图立轴 设色纸本 1874年作

　　款识：龙山七子图。七子者，真吾罗斌，醒吾罗羲，言川王训，子诠谭道，西木湖栗，茯根陈节暨馀也。甲午季春过访时园，醒吾老兄出纸一幅，属余绘图以纪其事。余亦局中人，不得置之度外。遂于酒後驱使出山灵以为点缀焉。滨生弟璜并识。钤印：齐伯子、名璜别号濒生、求真

　　《龙山七子图》是研究白石早期山水及诗友交游的重要画作。1894年，齐白石与同乡借湘潭五龙山大杰寺为址成立龙山诗社，被推为首任社长，龙山七子为：齐白石、王仲言、罗真吾、罗醒吾、陈茯根、谭子荃、胡立三。齐白石学诗的老师较多，有诗人胡沁园（27岁拜师）、王湘绮（37岁时拜师）、诗人文学家樊曾祥（40岁时认识），受他们的影响较多。也曾向陈少蕃学《孟子》、《唐诗三百首》与唐宋八家古文。1924年出版有《白石诗草八卷》、《老萍诗草》，逝后又出版《白石诗集》等。他的诗都是白话诗，抒发感想。《龙山七子图》是齐白石诗、画结合最为典范的代表作品。齐白石21岁时得《芥子园画传》，在松油灯下勾影描摹，初悟画理画法，齐白石的山水画集中他的早期创作中，传世作品极为罕见。最初他是根据勾摹的《芥子园画谱》认识传统山水的，后来，受到“清四王”及八大山人的影响，山水多作简笔，用墨水份不多，山石皴擦少，有深远的意境，但显得比较稚拙。齐白石进入八十岁後，年事愈高，基本上不再作山水画。此件为筹建龙山诗社之际的作品，且为画龙山七友题材仅有的一件作品。

　　松林待饮镜心 设色纸本 （1500万元，2012年12月北京保利）

　　此画是齐白石山水画中比较工细的一幅精品，这既体现在铺满全画五分之四面积的赭石既是地面，也是山体；也体现在细笔勾画的松树树干、松针；亦体现在房屋的窗格与屋顶的瓦棱。此画无年款，惟署“齐璜”。齐白石作画署款有一定的规律，早年多署“阿芝”，“齐璜”，1918年55岁之后则以字行，署名为“白石”，由此推测，此画作于1918年前，再结合绘画风格，很可能在齐白石1909年“五出五归”后所作。齐白石的山水多为简笔大写意，这在盛行“四王”画风的清代与民国，自然是被归入粗鄙一类，但是20世纪30年代特殊的时代背景与社会现实要求，这幅山水又拥有了特定的美术史意义与价值。因此，齐白石山水之魅力不仅在於其对当时社会盛行的摹古风潮背离，也在於从齐白石的山水中蕴含的民间意味、粗放下的豪情，以及简略之中散发出的一股浓厚的文人气质。

　　垂钓图立轴 设色纸本

　　款识：此乡一望青菰蒲，烟漠漠兮云疏疏。先生之宅临水居，有时垂钓千百鱼。不惧不闷鱼自如，高人轻利岂在得。赦尔三十六鳞游。江湖游，江湖翻，踟蹰却畏四面飞鹈鹕。曲江外史本，白石翁。钤印：齐大（朱文）、齐白石（白文）

　　《临江垂钓图》是齐白石早期作品之一，为追仿金农的重要代表作。《临江垂钓图》仅见二幅，其中一幅原为王方宇旧藏，其上款题：“江涛涛，山巍巍，故乡随好不容归；风斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何处？流水桃园今已非。”是他的一种离乡别绪的独白。后又有一跋：“看着筠篮有所思，潮干海涸欲何之；不愁为有明朝酒，窃恐空篮征税时。”对渔翁生活极为同情。齐白石笔下的老翁分为寿翁、渔翁、村夫等，各具特色。他早年在湖南湘潭时，就专门为“龙山七子”的长辈们和自己的师长们画过寿翁，诸如为恩师胡沁园所绘《沁园夫子小像》、为其父所画《齐以德像》等。到八十岁以后多喜画《矍烁翁》、《老当益壮》等，晚年几乎不再画这类人物。

　　竹霞洞口借山图之四镜心 1913年作

　　题识：1、竹霞洞口去古潭一百里，乃借山图之四。此图为朝日未出，月犹未落时也。白石老人画。2、此幅乃予五十岁后不画山水时所为，虽世人不许可亦有我法，未为惭愧。八十三岁题记。白石老人。3、余在此图内借居七年，初入其室时，日记云予由星塘老屋移家来此，光绪春二月始，借莲花山下百梅词居焉。庚子至今壬辰五十三年，予年九十二矣。白石记。钤印：白石翁（白）、齐大（朱）、白石老人（白）、白石题跋（白）、恐青山笑我今非昨（白）

　　图中所画竹霞洞口是白石老人借山馆附近之一景。据白石老人自述，他在光绪二十六年（1900年）38岁时为一位江西盐商画了一个南岳全图，作为这位大财主的游山纪念，六尺中堂12幅。盐商特别满意，送润笔320两银子，用这笔巨款，白石就典住了梅花祠，这比他星斗塘的老屋宽敞多了，白石将梅花祠改名百梅书屋，又在祠内的空地盖了一间书房，就是后来大名鼎鼎的“借山吟馆”，所谓借山意思是“山不是我所有，我不过借来娱目而已”。后来去掉“吟”字而只署“借山馆”，至1906年典住期满，白石在此住7年。在白石老人后来的山水画中这是一个较多的画题。此画中83岁时题记言“此幅乃予五十岁以后不画山水时所为”，据白石另幅《雪山策杖》题款“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟，今冷厂先生一日携纸要画雪景，余与山水断续二十余（年），何能成画？然先生之意不可却，虽丑绝，不得已也。戊辰冬十月，齐璜记”不画山水云云，两个题款正同，互相印证，则此画自当作于1913年之后的数年间。画中题款有“借山图之四”字样，借山图作为白石的一个保留性节目，当是一个固定的山水组合，此之借山取义借山娱目，非必旧家附近山水，诸如祝融峰、洞庭君山都在所借之内。对借山图白石颇自得意，前后有数本。如今存其1927年《洞庭君山》题款云：“洞庭君山。借山图之七。余自以大写意笔画借山图册。”白石老人自30岁后学画山水，其初山水也是近于四王一路，当是染于时风。旋即改辙，取法八大、石涛，尤于八大会心颇多，此幅构图亦颇新颖，用笔圆润真朴，既有八大的影子，但又见得出他自家风格的端倪，故白石颇自矜我法。另外值得一说的是画的题款和补款。白石早期于金农书法极力模拟，此幅原款即用金体写成，樊樊山在给白石《借山吟馆诗草》作序时即指出“濒生书画，皆力追冬心，今读其诗，远在花之寺僧之上，真寿门嫡派也。”则言白石诗书画皆与金农有渊源。83岁时补题则挥洒自如，无所顾忌，乃熟见之白石面目。92岁补题则不免力有不逮，略见颓唐之态。这三段题款不仅在内容上相互补充，见出白石对此幅作品的眷顾，其书法所反映出的年龄特征，尤使人览之而生沧桑之感。

　　小孤山借山图之十六镜心

　　陶然亭图借山图之十五镜心

　　洞庭君山图借山图册 （二十二开之一）

　　1910年，齐白石把游历得来的山水画稿，重画编成《借山图卷》，共计52幅（现存22幅），后又画成《石门二十四景图》。1927年，齐白石自临《借山图册》，记有“有柳图”、“滕王阁”、“小姑山”、“雁塔坡”、“华岳三峰”、“竹霞洞”、“独秀山”、“洞庭君山”、“祝融峰”等众多图画，再一次的为这册《借山图册》在绘画手段上更上层楼做出了最后的完美努力。二十世纪二十年代末至三十年代初，齐白石用他已经枝叶伸展的天才手段，画出了这一套《借山图册》。全册图画书法共计二十三帧，全款全印。图册布局曼妙而起伏跌宕，笔墨润泽，书法老到，脱出古人窠臼，具有完整而轻盈柔美的自我风格。是他在“五进五出”数十年后在心灵深处吟颂的“山水诗歌”。齐白石把山水、人物、房舍、鸬鹚、楼宇芦苇、小船动物，柳树和山峦、红日与清风，都夸张而随性地表现出了一种共同而有趣的癖好，把神灵的世界、也把绘画的艺术手法变成了一种浪漫的组合游戏。把真实山水世界的具体形状，描绘成了一目了然的“谎言”，却又始终让人们相信那才是山际水边的确凿故事和佯装羞怯的绘画真理。这些被具象掩盖的虚构情节的魅力并不来自于齐白石“五进五出”的实践本身，也不来自画中对地理特征的描绘和具体称谓的指认，更不来自于齐白石日后辉煌声誉在历史过往中的巨大影响，魅力仅仅来自于齐白石朴素的绘画手段。

　　借山图立轴 设色纸本

　　1902年到1909年齐白石“五出五归”期间创作的《借山图册》，原有52幅，现北京画院作为馆藏重器藏存22幅，其余不知所终。齐白石一生非常喜爱并多次自临《借山图册》，1927年自临借山图册页赠杨泊庐。齐白石《借山图册》这个系列的作品是中国画从传统走向现代的标志之一，是中国新文人画的开端。齐白石45岁后，游历中国大江南北，沿途饱游卧看，在1910年系统地把勾写的手稿重画了一遍，一共52幅，与传统的山水画作品有着天壤之别，具有极强的现代视觉意义。《借山图》的现代意义体现在几个方面：皴法的解放，大众的口味，写生的注重，数量的累积，色彩的突破，个性的强化。齐白石的山水画有非常强烈的人文生机，充分融入了自身的感情，从他的诗书画印的结合中能领会到他与众不同的独特的风格特征。这一点是中国山水画从传统走向现代的最重要的方面。《借山图》是齐白石山水画的主要代表，它标志着齐白石山水画的转折，也预示了他晚年山水画的基本取向：重视直观经验，注入生活气息，多勾少皴，敢于用色，构图简约，善于造境。在风格、技法上更加成熟泼辣。这件作品与北京画院藏存的作品相比，略有构图笔墨的变化，带有再创造的性质，考究其印章、称谓，属齐白石二、三十年代作品。

　　夏山图立轴 纸本 1922年作

　　款识：△致坡将军喜余画山水，以此赠之。壬戌冬十月，弟齐璜白石。△辅臣先生于厂肆见此幅乃友人罗君之物，以价得之，甚喜。嘱予题记，癸未夏，八十三岁白石。钤印：白石翁、白石老人

　　齐白石的山水画较之花鸟画数量少，但每一件作品却都是弥足珍贵，这件《夏山图》便是代表作之一。当时齐白石最为大众接受的是他的花鸟画，唯有徐悲鸿对其山水画欣赏有加。1931年，他在一本山水册上题字“吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。”他的山水画多作于20年代，后难得一见，40年代后几乎绝笔。此幅作品创作于1922年，为齐白石五十九岁时所作，可谓山水画创作高峰时期的难得之作。

　　烟雨人家水墨纸本 1922年作 雨后烟云立轴

　　款识：不教磨墨苦人难，一日挥十日闲。幸毫有杨枝慰寒寂，一春家在雨中山。壬戌四月，白石山翁制并题。钤印：白石翁

　　白石老人对于祖国河山有着深厚的思想感情，作品富有诗情画意，常言：“用我家笔墨，写我家山水”。其作品常具有独特的风格，也突出了他独立的创造性。此帧水墨淋漓，雨景山水，一气呵成。远处画云山，近景画丛树村舍，再配以小桥，层次分明。山外烟雨蒙蒙，为整幅山水格外增添了生气。白石老人的山水画是参入了花鸟篆书笔法写成，气势雄浑，趣味高古；而且他的构图，大胆奇绝，又新颖绝伦，展出出人意料的奇想，其艺术成就绝不亚于他的花鸟草虫画作。从花鸟写意入手，再加以转化成文人画风的山水意境是19世纪之后山水画的画龙点睛之笔，齐白石便是悟出此类画法，并取得高度艺术成就的山水意境画家。毫无疑问，民国的山水画家之中，齐白石应该是最具有特殊地位的艺术家之一。

　　秋山论道图立轴 纸本

　　门对寒江水自流立轴 水墨纸本 1922年作

　　款识：借山门外清溪曲，世外桃源却不如。今日举家归不得，此间容否我移居。壬戌秋七月，中华齐白石并题。门对寒江水自流，门前犹插打鱼舟。再生莫望图中日，白日无人网不收。白石山翁又题。钤印：白石翁、木居士、阿芝

　　齐白石持续了大半生的有家不能归的思念、无奈、憾恨，都体现在这两首题诗中了。1921年11月，齐白石由保定南返湘潭，春节后，因京汉铁路有战事，直到1922年5月才返回北京，其间一直住长沙。这幅作于1922年7月的作品，是他回到北京、休整好长期的奔波劳顿后所作，离别不久的家乡再一次远在千山万水之外，使得他的思念更加强烈，并一题再题。

　　云山深涧 立轴 水墨纸本

　　杨柳山居立轴 水墨纸本

　　柳岸鸬鹚立轴 设色纸本 癸亥（1923年）作

　　释文：密网栏江有漏鱼，鸬鹚过去钓潭枯，持竿我欲垂何处，两岸萧萧柳几株。癸亥秋八月，为后青仁兄作并题，齐璜。

　　池塘鹭鸶皆乡间惯见之景，在出身农家的白石眼中自是平常。但如画中鹭鸶数量之多，恐在白石同类作品中仅有。此等水禽乃鱼类天敌，空群出动，池塘中水族难脱厄运矣！塘畔柳树枝疏叶寡，具颓唐之态，虽有水鸟活动，毕竟属觅食猎狩之举，未免带肃杀之气。画家写此，配合其诗句内容，正是胸有郁结难抒者。以当时其家乡兵乱纷扰，居京尚无长久寓所，难怪有“持竿我欲垂何处”之叹，盖因“鹭鸶过去钓潭枯”矣！据此诗意衍生成画，难免画面隐然清疏冷落，正是诗画相融，境随心生之谓也！

　　霞归图立轴 纸本

　　秋 林立轴 设色纸本

　　《秋林》与传统山水最大的不同是，荡漾的江水占据了画面的大部分，前景岸边三四树，墨有浓淡，笔分干湿。红叶盈目，野藤萦绕，小桥蜿蜒。远处对岸，秋林一抹，随意站立，再远则水天一色，浩淼无边。整幅画作，笔墨精简，构图新奇，无常法而又合法，貌似平淡却饶有趣味，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻，简简单单中见真情。尤其是两处用色的处理，前景秋树之红叶，远景水天的夕阳红，使画作苍老而新颖，端庄而妩媚。白石老人的山水画，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。这幅《秋林》系白石老人山水中的精品，其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。

　　江邨远帆图立轴 设色纸本

　　入江松影看千帆镜心 纸本水墨

　　论数量，齐白石的山水画远逊于花鸟画，但论成就仍然为中国画坛增辉甚巨，几不可逾越。进入中年以后，齐白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石涛一路，其山水画典型风格为画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓，纵横不拘绳墨，用笔豪放中有温雅，用极少的笔墨表现极复杂的事物，此幅《入江松影看千帆》即合此法。齐白石山水画，向来为世所重。传世山水画作品基本集中在五十到七十之间，七十岁后，不是特别熟悉的人索画，他基本不作山水。他的山水画是他创造性绘画艺术的结晶。齐白石颂扬石涛：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。他游遍大江南北，把“甲天下”的桂林山水变为胸中“丘壑”。过黄河柳园口，见枯柳而思早春生机。过湖渡海，望远帆穿梭烟波，觉生活的飘泊，更发乘风破浪、勇往直前的豪情。他的山水画，不能说是描绘江山社稷，却是白石老人目之所见，心之所想，情感真挚而富生活气息。是幅《入江松影看千帆》，是他七十岁前典型精品，在欣赏绘画艺术同时，体会到的是他的艰辛的经历和不屈不挠的中华民族精神。

　　千帆竞渡镜心水墨纸本

　　众所周知，白石山水因其作品稀少、风格卓绝为世人所贵。“仁者乐山，智者乐水。”齐白石对“水”偏爱有加。他笔下的江河湖海，大都是远游时曾经飘历过的水面。而水的表现方法，也颇有特色。时而以大段空白以示江湖无涯，时而以精细稠密的平行波纹表现浩淼的浮光动感，尤为深远壮观。此幅《千帆竞渡》为日本藏家所藏。画中沧海茫茫，帆影片片，全以水墨写就，不着半点颜色。荡漾的江水占据了画面的大部分，岸边树、海中山皆压得很低，使观者更觉江水的浩瀚无边，数十片帆影星罗棋布，在构图上凭添了奇特的效果，展现了“豪情满胸臆，千帆竞航时”的大气与胸襟。尤其值得一提的是，该画高不足尺，宽约四尺，以极长的横幅突破常格，于形式和画面皆有树立。

　　雨后云山立轴 雨后云山

　　雨后云山图手卷 设色纸本

　　此幅《雨后云山图》画面墨气十足，寥寥几笔便描绘出雨后云山朦胧荒寒的意境，笔虽简而意不简，墨色俱致，气足味浓，给人以言己尽而意无穷之感。齐白石运用大面积泼墨，并趁湿焦墨点树干，形象生动。烟雨山林之间，又信笔勾勒几个小房子，使得画面增添了些许生气，创造出动人的意境，而又不失亲近之感。雨后的青山，好像泪洗过的良心。

　　滕王阁山水立轴 设色纸本 （644万元，2011年北京都市联盟）

　　白石先生对山水画下过功夫，创作也多，但只要画则都是经心之作，其格调是平朴浅显的，不讲究寓意和象征，却充满着生活气息；他的用笔不讲究含畜，不着重笔墨层次，偏于刻露硬挺，雄健率直，独创自己的笔墨和造型，更接近他心中的自然，从总体上呈现出一种迥异于时人的面貌。

　　该幅作品，在方寸画面中容山川、湖水、林木，古阁，行笔较慢，画笔绵软，着色清利，以“意足不求颜色似”，能似而不似，精放有力，张扬着鲜明的个性。他画山水是大写意的，是“写”、“大意”的。但这个“大意”在白石老人笔下却是极其准确而抽象、概括化的。有时他画远山，山头加起来也不过数笔。但就是这数笔却能将山的远近虚实以及明白地理环境表现得恰到好处而没有丝毫的“过简”之感。

　　中国的山水画以散点透视为主，是按照画面物体的移动来设定不同的视点，这样就容易把具体的与抽象的东西结合在一起。白石老人正是具备这超凡结合能力的顶极高手。巍然不动的山峰，因低矮的树林而映衬得无比高大；而汤汤水波被白石老人安排成动势，他处理“平远”实在是用的“平淡天真之法”。他挥去了透视中的景物排列，在笔墨之中似又不在笔墨之中，似在山水之间，又超乎山水之间，他的真意在笔墨与观者的巧妙共鸣之间激发。白石的山水是对自然山水的本能体现，又是画家心中的“超以像外”，而这种超然，却极大地能被读者品尝到其个中滋味。

　　借山馆图立轴 水墨纸本

　　款识：借山馆图。人生有味是清闲，难得当年粥饱餐，经过宦游阳羡者，羡侬屋后两层山。白石山翁画并题。钤印：阿芝、木居士

　　齐白石山水画以构图独特新颖，笔墨简练疏放，气质清新朴素著称，此图便是集白石山水画诸特点之佳作。作品描绘齐白石老宅借山馆之景色，从林掩映中，借山馆宁静而富生活气息。画作采用中景构图，近处以于笔画四棵松树，形似牙刷，墨色浓淡相间，并于树下以简笔作低矮房屋；近处青山则仅以逸笔淡墨画出大致形状，简单的皴出肌理；山后又以浓墨染出三座山峰，状似馒头，此类画山之法也是齐白石山水画的一大特点。墨色的运用是该画的亮点所在，全画利用浓淡墨色的反差表现色彩，在极浓、极透、极丰富的墨色变化中将画面的视觉效果提升至极致。虽未着一笔重色，但却能做到“不着一色，尽得风流”。在简括近似于儿童画的状物、构图中，表达了齐白石对于自然、家乡的回想与记忆，温和明朗而深沉至诚，充满了亲切的人情味和质朴的欢乐感。

　　秋山茅屋图立轴纸本 万竹山居立轴 设色纸本 1922年作

　　隔溪松山图立轴 设色纸本 1922年作

　　款识：徐徐入室有清风，谁谓诗人到老穷。尤可夸张对朋友，开门长见隔溪松。壬戌四月，齐璜白石翁。讷盦仁先生见之喜，请正之，五月初六日弟璜，时居湘潭。钤印：白石翁

　　这幅山水是白石早期山水，画面题诗采用金农笔意，设色用笔上有金农的淡逸之气，而又不过于追求清远自为的清高之境，毕竟“独乐乐不如众乐乐”。常言“不紧不慢”是中国为人为艺的极高智慧，为人不迫促是种智慧。绘事下笔从容自适何尝不是超越常人所说的激情放纵，激情固然让人热烈，而过之则显浮华不实。唐人孙过庭评右军书：“不激不励，而风规自远。”观白石此画，应作如是观，胸中自有天地，当水到渠成。构图极为疏阔、简练、干净而空灵，仅得壁立两山、数木及掩映在树影里的几间瓦房。两山危岩矗立，似无着落，暗喻漂泊在外、故园千里。中景树干的处理采用中锋干笔，线条流畅，俯仰生姿，富有生机，显现出树的生命与活力。整幅画面极为静谧，画中所有似都笼罩于满月清冷的月辉下，万籁俱寂中又似乎能听到故乡秋虫微弱的嘶鸣。

　　莲花池游观立轴 设色纸本 1933年作 荷乡清暑纸本 荷亭清暑图立轴

　　树头初日图立轴 设色纸本

　　释文：东坡诗“树头初日挂铜钲”用以作画，白石山翁。钤印：阿芝、木居士

　　齐白石经常把生活中感兴趣的和较熟悉的一切事物统统都搬进他的画面。他的选材突破了单纯的民间画、学院画之间的森严界限，历史上从未有过任何画家具有他这种罕见的表现现实世界的热情，他把平凡普通的事物作为画材从而使自己的画达到了空前的丰富。《树头初日图》即是齐白石依照北宋诗人苏东坡的诗句“树头初日挂铜钲”而创作的，画面左右山川并置，中间墨色勾点三两房屋，两棵枯树并置屋前，一轮圆日冉冉升起，充斥着活力和希望。画面中内容不多，寥寥几笔，却营造出深远的意境，两棵枯树稍显萧寒，但一轮红日冲破了萧寒，而略带生气和活力，与人以身临其境之感。

　　缘柳白沙图

　　两岸青山千帆过立轴纸本秋江红树人家立轴 纸本

　　山峡归帆立轴 设色纸本

　　齐白石，作为近代画坛之一代大师，以其出众的花鸟画闻名于世。在山水画的创作中，他同前人的画法也有明显的不同。白石的山水画的是他的家乡，画的是他心中的山水。这种独特的山水画法不被当时的众多画家及藏家接受，只有少数喜欢白石画的朋友甚是喜爱，如胡佩衡、陈师曾、陈半丁等。因此，他的山水更有戏墨之趣，文玩之赏。此幅山水《山峡归帆》图，从笔法署款看，都是他上世纪二十年代的风格特点。题为“归帆”也是白石老人思乡之情的表现。

　　松柏人家镜框 设色纸本

　　释文：衡湘归路漫漫，南望无际云寒。看尽世间风景，不如两字家山。此句用题松柏人家图。白石山翁画于思乡甚切之时。

　　“用我家笔墨，写我家山水”是白石老人写山水画的宗旨。细味此句，他的笔墨，大概不单止中国传统的毛笔墨砚，彷佛还可以是他独树一帜的笔触，及平淡天真的构图。而齐老写的山水，不单是祖国壮丽的河山，更是他忆念的家园故乡。此画正是一件感情之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛劳了整日的居停主人一杯在手，浅斟低吟、怡然自得。放学归来的红衫稚童静候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，这是齐白石思念中家园的温馨旧景，也是久客京华的老人家魂牵梦绕挥之不去的切切乡愁。

　　烟雨秋山 立轴 设色纸本 1924年作 （940.8万元，2010年12月北京保利）

　　释文：1.南磎先生曾客长沙，余因拟画长沙图为赠，先生对卧当作重游。江山是人民，非知先生必为吾侪善良慨叹也。甲子春二月齐璜并记时同居京华。2.如花枫叶小亭间，夜醉长沙咫尺间。作客不辞卑湿苦，他乡要算好湖山。孔家弟子计三千，刘向传经心事贤。且喜谈（禅），僧寺近麓山，深处住三年。白石山翁又题（谈字下有禅字）。

　　此图忆写长沙之景，题识中的麓山，应为位于长沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰之一，岳麓山的秋天，枫叶漫山遍野，层林尽染。此幅山水便以此时此景入画，描绘出一派“霜叶红于二月花”的景象。此图构图奇特，从近岸村舍、湖中小舟、远山古寺到高耸入云的险岭峻峰，景物层层递进，美不胜收。画面中心被红叶围绕的小亭便是爱晚亭，那是枫叶最集中的地方，它与山头上那一簇簇红色的“云团”点醒了整幅作品，使在红叶映衬下的长沙城出落得更加迷人。

　　山居图立轴 水墨纸本 （1552.5万元，2011年11月北京翰海秋拍）

　　款识：未工拈箸教拈笔，老手何时始值钱。颓管有灵非学力，忽然花草忽山川。此幅随意钓写，删尽扫地抹之时习。白石山翁并题记。

　　齐白石的花鸟虫鱼非常突出地表现了他继承传统而又发扬了传统的特色，但是他的山水人物则是突破时代的创作。齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有古人那些平铺细抹。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致，风格浑厚清新。此幅《山居图》再现了齐白石对乡村生活的依恋，故乡的青山白云、小桥竹径、密林老屋都成为他反复吟诗作画的主题。既非对景写生，亦非仿古，小中见大，平中见奇，开拓了传统文人山水画的题材。老家的借山吟馆和寄萍堂在齐白石笔下被山林环绕，“老年安得全无事，闭户山头读道书”，整幅作品洋溢着一种忘情于故土的亲切而质朴的情感。

　　月明人静镜心 纸本

　　白石老人的《月明人静》与其1931年所作《借山图册》中第十一幅无论是构图还是笔法都十分相似，应是同时期所作。是他难得一见的山水画作。本幅作品构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽，笔墨凝练，老笔纵横，将水墨工夫发挥到了极致。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强，是一种至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”的伟大和号召力。此画的每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

　　山居人家白石老屋

　　闲居图立轴 设色纸本

　　释文：闲居图。冷庵仁弟鉴，齐璜。钤印：悔乌堂、老木、甑屋

　　齐白石写山水多以平远取势，且多有奇构。此图一变常态，突兀以淡墨写双峰耸峙，山下再以浓墨双钩写老柏数株，树叶浓淡相积，层次感极强，与远山形成对比。数间老屋座落于林木蓊翳之中，一红衣老者抚琴独坐，仿佛声震林樾，令人顿消尘俗之气，一派闲居景象。齐白石最喜欢的是桂林山水。在桂林住了颇长一段时间，他曾说他平生最喜欢画桂林一带的风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也是在漓江边所见的。此图山势浑圆，便与桂林之山势极似。淡墨双峰用笔可谓极拙极厚，而柏树躯干，以双钩穿插，可谓极巧极空灵，真正体现了齐白石巧拙互用的艺术思想，以及他的以“我家笔墨，写我家山水”的艺术追求。齐白石早岁为生活驱驰，流离转徙，晚年定居北京，却厌惧复杂炎凉的人际关系，依恋恬静隐逸的世外田园生活，渴望桃花源而不可得。故把全部美好的追忆化作画幅，如他笔下屡屡形容的老家白石铺杏子坞星斗塘的景色。故园山川之秀美，民风之淳朴，令他魂牵梦萦。齐白石的诗，每念及故园，便令人生情。诗人、画家格调的高下，不外乎“情”字，画中有情，诗中有情，便足流传千古。此《闲居图》正是齐白石寄情之作，也是他理想生活的反映。

　　松山图立轴 纸本 1925年作

　　款识：十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看晓晴山。乙丑春二月十又二日，为筱庄先生画并题。齐璜。钤印：木居士、白石翁

　　论数量，齐白石的山水画远逊于花鸟画，但论成就仍然为中国画坛增辉甚巨，几不可逾越。进入中年以后，齐白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石涛一路，其山水画典型风格为画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓，纵横不拘绳墨，用笔豪放中有温雅，用极少的笔墨表现极复杂的事物。此幅《松山图》，设色厚重，用笔上有金农的淡逸之气，而又不过于追求清远自为的清高之境，毕竟“独乐乐不如众乐乐”。石涛的生活机趣自然齐白石也继承了，但不荒率而为，能沉淀而鲜活自当为大家手笔。常言“不紧不慢”是中国为人为艺的极高智慧，为人不迫促是种智慧，绘事下笔从容自适何尝不是超越常人所说的激情放纵，激情固然让人热烈，而过之则显浮华不实。观白石此画，应作如是观，胸中自有天地，当水到渠成。构图极为疏阔、简练、干净而空灵，仅得壁立两山、数木及掩映在树影里的几间瓦房。两山危岩矗立，似无着落，暗喻漂泊在外、故园千里。中景树干的处理采用中锋干笔，线条流畅，俯仰生姿，富有生机，显现出树的生命与活力。树的枝叶皆蜷曲如拳，不仅意味着怀乡的拳拳之心，同时也是怀乡的蜷蜷之心。整幅画面极为静谧，画中所有似都笼罩于满月清冷的月辉下，万籁俱寂中又似乎能听到故乡秋虫微弱的嘶鸣。而隐约于树下空旷的平地上的房子，门窗紧闭，显然是内心欲归不得、欲诉无人的苦闷无法排解的象征。白石山水存世稀少，为人所珍，而如此设色精品更是难得。

　　山村林荫立轴 设色纸本

　　此图为齐白石画于1925年前后的精心之作，图中绘清溪蜿蜒，溪畔农田阡陌纵横，农舍炊烟袅袅，恰似人间仙境。白石自言三十岁以后学画山水，他最崇拜八大、石涛等富于创新精神的画家，曾多次在题诗中谈到对石涛的仰慕，与石涛一样，齐白石壮年时曾游览过许多名胜。其中桂林一带的山水，雄奇而又秀丽，尤为画家喜爱。此图描绘的就是桂林地区的风景。齐白石画山水，最初的程序是从《芥子园画谱》得来。从这幅作品中笔墨皴法的运用上看，丛树等画法仍有《画谱》的痕迹，山石的钩皴也明显受到石涛的影响。但不可否认的是，用笔似柔实刚，似拙实巧，自家的面目也显露无疑。正如他自己所说“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古”。在这幅作品中，点与线、皴与染、干笔与湿笔错综运用，不可捉摸又浑然一致，真正实践了石涛所说的“无法而法，乃为至法”。齐白石的山水画意境的表现和他童年生活有着密切的联系，反映了他对生活的朴素天真的愿望。从此图题材的选择、结构的安排来看，看似平淡却又新鲜独特，实则经过惨淡的经营，所谓不露斧痕者。

　　岱庙图立轴 水墨纸本 1925年作

　　释文：岱庙图。侧面。余尝见石田翁所画岱庙图正面。余用其意拟作背面图，此侧面也。石田翁乃着色，余以墨为之。其名摹仿，实出余己意也。白石山翁并记。伊藤先生雅正。齐璜。时乙丑（1925年）十二月也。印鉴：阿芝、木居士、木人、白石翁

　　齐白石1919年定居北京后，陆续看到并临摹了一些古代名家作品，如沈周、石涛、八大山人和金农等。本幅《岱庙图》上的题跋明确谈到，这件作品借鉴于明初文人画家沈周，只是沈周笔下岱庙的正面图式被改为侧面，设色画法也为纯水墨取代。齐白石一生创作过多幅《岱庙图》，如《致季端岱庙图》（1926年，浙江博物馆藏），以及重庆市博物馆藏1932年作《岱庙图》，北京市文物公司藏40年代初作《岱庙图》。这些作品中虽岱庙的角度各有不同，但构图基本是一致的：松树位于前景处，背景是顶部呈圆形的群山，以寺院围墙分割空间。相较于这些以赭石、花青艳丽设色的《岱庙图》，本幅《致伊藤岱庙图》纯以水墨经营，不施皴笔，不着一色。近景松树造型偃蹇，中景岱庙只画庙门和院墙，略写其意。画家以坚实的金石线条表现出建筑的质感。远山仅绘出大结构而无细节刻画，浓淡不平的墨色给了山丘立体之感，亦使其有了生气。全幅笔墨果断苍浑，整体上的豪纵风格给人留下深刻印象。显然，白石老人抽象单纯的形式，纵放率意的笔墨，体现了和沈周迥然不同的艺术思想。无怪乎白石老人颇为自得地题道：“其名摹仿，实出余己意也。” 20世纪20年代初期，齐白石的山水画已别开新面，与古今山水画拉开距离，此幅1925年题赠伊藤的《岱庙图》，将抽象的形、单色平面，文人画艺术历史的借鉴融为一体，堪称齐白石山水成熟期的精品力作。

　　岱庙图立轴 设色纸本

　　《岱庙图》展现了夏日里泰山脚下松柏参天、庙宇古朴的独特风情。画面右侧两株古柏枝干虬曲生长，不似白杨般光滑笔直，然而线条水墨饱满、力健有锋，树冠的几根枝桠向周围肆意舒展。树下岱庙则勾勒得线条简捷柔和，庙身绘以褚红色，别有一番风情。岱庙围墙后是两座高耸入云的山峰，一座着以浅蓝色，一座褐色。山峰高耸陡峭，岿然而立。数只乌鸦飞过高山，渐隐于天边，更有一些立于枝头，姿态各异，为画面增添了不少动态和情趣。

　　绿天野屋立轴 设色纸本 绿天野屋立轴 设色纸本

　　绿天野屋立轴 设色纸本 1925年作

　　款识：：绿天野屋。玉相法家正，乙丑（1925年）秋画，璜。钤印：老木

　　齐白石一生五次出游，三次到钦州。分别是1906年，1907年和1909年。在第二次到钦州时，恰巧中越边疆不靖，兵备道派兵巡逻。齐白石趁此机会，随军到东兴。他站在高处，环视越南芒街，便走过铁桥，到达北仑河岸，游览了越南山水。他亲眼看到中越一带山清水秀，野蕉数百株，丛立成林，映得满天成为绿色世界，人行其中，连影子都变作了绿颜色。他对此绝佳美景念念不忘，屡以此题材作画，是帧作于1925年的《绿天野屋》便是其一。此画构图布局独特，一片密密麻麻的芭蕉从近景到中景，包围着几间野屋，一直伸延到远景，与几座山峰连接，作者将十多年前所见的而在脑海中挥之不去的美好景观用线和墨巧妙地重现于读者眼前，美不胜收。正如傅抱石所言：“白石老人的每一幅作品，都是一件崇高的艺术品，是一首排奡纵横的诗，是一曲令人难忘的交响乐章。画面上的每项东西都生动地成了艺术品的不可分割、有机的一个组成部分。”

　　芭蕉书屋立轴 1910年作（913万元，2006年11月中鸿信国际）

　　释文：芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋，已收入借山图矣。齐璜并题记。

　　一般人只能知道齐白石的花鸟草虫画作，妙绝当代；殊不知他的文人式山水画作，亦是风格独具，自成一家。白石老人的山水画作，把当时高度发展的花鸟写意，转化成文人化画风的山水意境，气势雄浑，趣味高古；且构图大胆，新颖绝伦，展现出人意表的奇想，其艺术成就绝不亚于他的花鸟草虫画作。

　　齐白石《芭蕉书屋图》画作，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简略中透漏着雅拙，远山设色艳丽而纯朴，近景的蕉屋，纯用水墨白描法画芭蕉林，线条处处藏锋含蓄，形成灰色调；楼居以墨色勾，形成凝重的黑色调，整个作品笔墨丰富而又对比鲜明，风格古拙独特。作品重视直观经验，注入生活气息，善于造境。把平凡景物转化成为不平凡的意象，蕴含浓郁的文人画风山水意境。

　　白蕉山屋图纸本 1943年作 芭蕉书屋镜心 设色纸本 1925年作

　　款识：辅臣先生以价得之甚喜，嘱题记。癸未夏八十三岁，白石。钤印：本人（朱）白石翁（白）太平无事，不忘君恩（朱）

　　齐白石画山水画，大约是30岁以后的事，60岁后，山水画风格更加成熟，但他轻易不画，每画必是精心之作。这件作于1943年的《白蕉山屋》便是此中精品，画面艺术处理非常别致。齐白石画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼。这幅《白蕉山屋》，芭蕉以墨线细笔精勾，形成以白托黑的强烈效果。群叶之中，有书屋几座。两座远山，一施赭红，一施花青，两山笔势爽利，全用大写意没骨法画出，浑然一体。这种画法与效果，在古近山水画史上是绝无仅有的，画家的大胆与特立独行，作品对形式感、现代感的创造性追求，让人想起白石老人的诗句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”齐白石的山水以“意境”取胜，加之笔墨的配合，充分体现出他的绘画特色---即具有雅俗共赏的平民气质，又兼备清逸雅致的文人精神。此件作品充分体现出他的山水画的精髓所在。

　　芭蕉书屋镜心 设色纸本 1934年作

　　本幅《芭蕉书屋》创作于1934年，是时齐白石73岁，为“衰年变法”成功，进入创作鼎盛时期。齐白石在这段时期创作的态度在其艺术生涯中最为严谨和用心，此幅作品就是该时期富代表的佳作。

　　溪山枯木镜心 设色纸本 1927年作

　　齐白石的这件《溪山枯木》山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。构图极简，且多有奇构，没有古人那些“平铺细抹死工夫”。正如齐白石自己于一九一九年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致，风格浑厚清新。白石先生对山水画下过功夫，创作也多，但只要画则都是经心之作，其格调是平朴浅显的，不讲究寓意和象征，却充满着生活气息；他的用笔不讲究含蓄，不着重笔墨层次，偏于刻露硬挺，雄健率直，独创自己的笔墨和造型，更接近他心中的自然，从总体上呈现出一种迥异于时人的面貌。在方寸画面中容山川、湖水、林木，古阁，行笔较慢，画笔绵软，着色清利，以 “意足不求颜色似”，能似而不似，精放有力，张扬着鲜明的个性。他画山水是大写意的，是“写”、“大意”的。但这个“大意”在白石老人笔下却是极其准确而抽象、概括化的。有时他画远山，山头加起来也不过数笔。但就是这数笔却能将山的远近虚实以及明白地理环境表现得恰到好处而没有丝毫的“过简”之感。

　　雅居图立轴

　　款识：一代古雅惟直公能知。 钤印：木居士（白文）、木人（朱文）

　　此《雅居图》从画法上看应是老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟时期（约30-40年代）所作。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少-物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇——构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙——他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。齐白石已洗尽前人的面貌，将大自然的景观结合自己的个性，意境鲜明地自创一格。此画构图简单明朗，是他常采用的前景和后景隔河相望，并铺展成碎与整的对比，颇有意味。连绵不断的山峰用浓墨赭石渲染，这动和静、轻和重形成了强烈的反差，构成了无限的张力。山峰的造型被简单化，充满朴拙之感，与作者憨厚的真性情相互契合。作者在左岸边用重墨画了一道线连至画外，中间加上两点，成了一条独木桥，令这未见人影的画面骤添生气，可谓神来之笔，令人惊叹。此画的风格素朴淡雅，在白石山水画中别具风韵。取材大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，如源自齐白石儿时生活记忆中的家乡的馒头山、平坡溪水、枯树，它们与一间瓦屋组合的境界，出现在画面上，绝不同于缺乏真实感受的摹仿之作，呈现出一种亲切的生活气息。

　　绝岭涧松立轴 设色纸本 1928年作 飞瀑图

　　款识：戊辰秋月，为冷盦仁兄法家再画，弟齐璜。钤印：白石翁（白文）、老木（朱文）

　　该作创作于戊辰（1928）年，白石时年六十六。这一年，《齐白石画册初集》编辑出版，胡佩衡在书中写道：“先生性爽直，喜任侠，有古烈士风，故见有不平之事，即义形于色。嘻！世之衰也，人唯利是图，假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲，借挽颓风，求诸今人岂易多得哉！”，可谓赞誉备至。白石老人欣喜之余，心存感念，遂有此图。衰年变法之后的齐白石除了花鸟画，山水和人物也进入了一生中最富创造力的阶段。此作以饱满的构图，信手点染出苍松翠柏，高崖飞瀑。画中水墨淋漓，雾气拂面，意境深远，是老人盛期山水画中的重要作品。用意之作，加之多次出版着录，艺术价值毋庸赘言。

　　水村图 有竹人家镜心 设色纸本

　　款识：白石意造。 钤印：白石老人（白文） 藏印：庞耐珍藏（朱）

　　近现代画家中，齐白石可能是最善于贴近普通民众生活并在生活中提炼入画素材的画家。在山水而言他并不太在意物象的形似，画法以“做减法”的办法来表现，这件《水村图》就是他减笔山水的实践的结果。水波是寥寥的几笔，鸭凫是仅具外形的墨点，坡岸礁石更是简单到平铺直叙。说不在意“形似”，以竹子的表现最为明显：竹叶是方向同一的“个”字点，竹枝竹干与竹叶几乎毫无关联，只以色墨的渲染使之成为一片，简洁的笔墨语言表达出丰富的语境。背景的远山反而画得比较具体和传统，这除了显现出画家曾有传统山水的临摹学习功力，更重要的是，画家清楚地知道，繁简的对比对于调节画面节奏和画幅构图具有极其关键的作用。但是齐白石的本领在于“神似”，仅仅八个禽鸟的画面显示出十分丰富的内涵。欣赏者不但能感觉到鸭凫的数量要远多于画面的表现的数量，而且八只鸭凫每一只的形象、动态、呼应都各不相同，而表现都以墨点出之，实可以称为神乎其技，宛如活物一般。齐氏有句名言“不似之似似之”。这幅《水村图》便是最好的注脚。

　　柳塘翠色镜框 设色纸本

　　齐白石是继吴昌硕之后的一位阔笔大写意画家。区别于吴昌硕古拙雄浑的画风，他素以稚拙简慢见长。以寓意和情趣论，齐白石似乎更多地捕捉和开挖了低层民众浓郁的乡土生活气息；更多地塑造和提炼出画外求诗的令人咀嚼回味的可读性。白石老人以精妙的花鸟草虫闻名于世，但其文人式山水画作也是独具风格。此《柳塘翠色》图，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简略中透漏着雅拙，清新纯朴。白石此作布局用心经营，丛柳房舍将画面分成上下两段湖面。近处水波荡漾，水面一圈栅栏将水伸向远处，几只水鸭翔游其中，嬉戏于鳞鳞水波间，水鸭只以浓墨写出，有剪影般戏剧效果不拘一格。两座茅舍坐落于柳岸上，柳枝轻扬，浑似烟笼，有微风拂过，荡起圈圈涟漪，画面上半湖面的尽头以淡墨写出岸渚，浓墨三笔勾出小桥，伸向彼岸，而彼岸不画出，留出无尽想象。白石老人的“天真”、“童心”从此件《柳塘翠色》可见一斑。

　　竹映书屋设色纸本 1929年作 （1950万元，2011年12月北京保利）

　　释文：万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。己巳秋七月，为云松先生制，齐璜居旧京时也。钤印：阿芝、老白

　　此幅作品远景山石运用了中国传统技法中的“卷云皴”，也称云头皴，从它的称谓里可知像云一样绵软，一样轻盈，一样舒展自如，一样变幻于飘忽之中，闻其名，已有盎然的诗意了。笔法明断而强劲，再以浓墨点苔，山体结构虽简单，却表现出了坚硬质感。画中山水，与白石老人早年六出六归，远游各地，探访名作有不可分割的关系，依稀看以看到石涛的影子。

　　中景处房屋的瓦顶也以细勾重染，竹竿用细笔描绘，以“个字法”画竹叶，然后以花青加染，呈现出竹林的青翠色调和层次感，让人可以感受到其六出六归，远游各地，后归乡享受在借山馆创作时闲淡的心境。

　　近景处坡岸、沙洲和鸬鹚则以淡墨没骨法画出，可以看到齐白石晚年常驻京城，而不经意间流露出的淡淡的思乡之情。整幅《竹映竹屋》“工中带写，写中兼工”，用粗笔取其势，细笔得其神，造型生动，设色简洁。画中的意境“动静结合，动中有静，静中有动”与诗题也紧密契合：“万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。”足以让观者感受到齐白石的那份淡雅情致，以及从那份恬淡中生发出的悠悠怀乡之情。

　　庚午山水册（八开） 册页 设色纸本 1930年作

　　此册八开，纸本，水墨淡设色，作于庚午年（1930，六十八岁），故称《庚午山水册》。齐白石以卖画为生，1930年代初，他应友人或弟子之请，画了一些重要的山水画。如藏重庆博物馆的《山水十二屏》，曾创下齐白石画拍卖纪录的《辛未山水册》、《壬申山水册》以及《莲池书院图》、《江山万里楼图》等。此册是弟子姚石倩代求的，求画人田伯施，30年代初任成都宪兵司令。齐白石山水册页名称如下：栢屋山家，山楼歇雨，顺风归帆，春风杨柳，雨后山家，行尽波涛，山月归鸦，万竹山居。齐白石成熟时期的山水，多以亲历印象即山水经验为依据，从不依傍古人，具有很高的独创性。如《行尽波涛》和《顺风归帆》是他远游中得到的印象，他曾多次乘船从东海到南海，所以有“行尽波涛三万里，能同患难只孤舟”的感慨。《万竹山居》中平坡溪水，万竿新竹，一间瓦屋的境界，是他的家乡记忆。册中各图多为平远朴素之景，看似平淡，却独树一帜，前无古人，内蕴深情。在画法上，它们都突出主要景物，突出勾、泼、染，而较少用皴法，几乎不用积墨法，这是把大写意花鸟画法运用到山水画的缘故。齐白石重视自己创稿，每有满意之作，都要勾留底本，以备再用。他以卖画为生，同一稿反复画的情况是常见的事。但他很少一模一样的重复，而是有所变化和修正。《庚午山水册》比前面提到的《辛未山水册》、《壬申山水册》、《山水十二屏》等略早，某些作品就成了后者的母式。如《顺风归帆》是辛未册中《苍海烟帆》的母式，《山月归鸦》是山水十二屏中《月圆石寿》的母式，也是壬申册中《两岩含月》的母式，《杨柳春风》则是壬申册中《重柳帆影》的母式……这使我们对《庚午山水册》的价值有了更清楚的认知。《庚午山水册》的另一特点，是以水墨为主，施淡色，这与辛未册和壬申册强调用色的特点不同。即它更突出用笔用墨，可以更好地解读齐白石山水画笔墨特点。与这一特点相应的是，此册的风格素朴淡雅，在白石山水画中别具风韵。

　　柏屋图设色纸轴 喜雨图镜心 纸本

　　雨后山居立轴 水墨纸本 1930年作

　　款识：雨后山居。四百廿甲子老人齐璜。钤印：白石翁 收藏章：盛华堂

　　齐白石山水画的表现虽深受沈周，石涛等前代画家的影响，但又不妥拘束，独来独往，笔法豪放已极，似乱非乱，似柔实刚，似拙实巧。在这幅画中表现得尤为显著。前景绘大树参差，墨色浓淡变化有致。林中掩映屋舍人家。远景高山大岭，简约但不简单，水墨淋漓。整幅画作仿佛有一种湿润感，也正印证了画题雨后山居的内涵。齐白石曾说过：“山水笔墨要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑占。”其实还不仅巧拙互用，在他的山水画里，线与点，皴与染，干笔与湿笔，都错综运用，不可捉摸，又融洽一致，如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他的用墨也表现了雄厚的气魄和丰富的变化，重与轻，浑溶与干涩，和生动的笔法紧密结合，即恰当表现了晴，阴，雨，雪等气候特征，体现了空间感和对象的质感，量感，并形成动人的韵律。齐白石山水画构图和意境的关系十分密切。抄袭的构图就不可能有独创的意境。他对于题材的选择，结构的安排，看起来很简单，却有新鲜奇特，可见是经过惨淡的经营，正如老杜写诗要做到：“语不惊人死不休”。而又不是荒诞令人不能理解。

　　雨中归来镜片 水墨纸本

　　齐白石的山水画取材十分简单和平凡。喜画南方山景水色，以乡野村舍之类最常见，几无层峰叠嶂与繁林复水的描绘，构成画面的形象元素，往往是一角溪岸，一两间草房，四五棵松柳或者几点远山；有的仅由一座小桥，添三两泊舟与几片鳞波而顿成妙境，引人入胜。他的山水章法多取空灵疏旷，画面留白甚多，以虚为实，在大开大合中寓合微妙的变化。画面意趣因此而生，境界也因此而高远。艺术上所谓范曾言简意赅，以少性多应莫过于此了。画山水，齐白石的笔墨面貌和总体风格与花鸟并无两样，他下笔绝不浮躁凌厉也无火气和刻板，墨落纸上，总是墨色滋润苍厚和丰富。他的画，看似画得很快，其实并非这样，相反的是他行笔沉稳而准确。他写山，都是大笔直扫，墨色淋漓而浓淡自分；写地，也只阔笔铺陈，不事细描而意韵齐具。画中的山石，连一般山水画中常有的点苔点草也少用，只有一片简洁，一片明净，留给人的是更多的遐想。他写水，写云，或虚之以白，或只轻钩几笔，含蓄而幽远。写林木，特别是画松柏和杨柳，也是钩点率意而能朴茂天真，耐人寻味，绝无一点匠气。因此，赏读齐白石的山水画时，常常被他那清奇简古的意境和野逸豪放的韵味所倾倒，其原因不就在他笔墨的运用和艺术处理上的与众不同。

　　山水 秋山茅屋图(560万元,2010年西泠秋拍)

　　空谷幽居立轴 设色纸本 1930年作

　　款识：伯安先生清正。庚午夏五月，齐璜白石山翁于故都。钤印：老齐（朱文）

　　齐白石的山水画往往取自远游的印象，融合写生画稿和定居北京后的创作经验，构图简洁意境新奇，具有浓厚的生活气息。20年代末，齐白石的山水画完全成熟，画法多变，工、写并行，构景造境信手拈来，笔墨纯熟精炼。此轴即诞生于这一时期，作品描绘篱落山家，松柏掩映，远处波平如镜，绮霞满天，构图平远，意境悠然。简洁的笔墨，平实的布景，于恬淡中生发出亲切宁静的乡情，是这件作品的成功所在。

　　松林竹马立轴 设色纸本

　　款识：启明夫人清属，借山吟馆主者齐璜画，此第三回也。钤印：木人（朱）、齐大（白）

　　因为在北平卖画，所以齐白石有一部分作品是比较相似的，画过好几稿，这不足为奇，是幅作品亦是如此。一般来说，写意作品第三稿往往最精彩，因为写意画作多少有些偶然性，无论小稿做得多么到位。那么是幅画作精彩在何处呢？一、上下取势，与条幅的形式完美结合。画面中的松树挺拔地立于屋旁，远处的山石直耸云天，如此直直的块面与线条撑起了整幅画面，张力十足，精神抖擞。二、轻巧破势，“S”形律动。画面中的松下的石块、小屋以及篱笆虽然体量不大，甚至是几笔斜线，就将画中的事物串联了起来，形成有节奏地动势，可谓开合自然。三、点景人物，细腻而富有寓意。画中的五个小童姿态各异，分为两组，其中有一个小孩还摔倒在地，这就是乡间生活的真实写照。竹马与青松搭配在一起象征着青梅竹马，地久天长的友谊。因此，齐白石的山水画充满着人间的生活气息，而不同于以往甚至是同时代的山水画作，没有隐士般的情节，没有繁冗的笔触，没有矫揉造作。取而代之的却是真情实感，率真古拙地用笔以及大写意花鸟似的笔墨。

　　山间人家童戏立轴 1930年作

　　齐白石山水画不喜平庸，强调山水师法造化，反对死摹古人。另强调写意抒情，对明清的工细山水不屑一顾，而是用强悍的金石笔法勾画山水，铸就了粗拙、朴茂的笔墨特色，且粗中有细，拙中有味。纵观齐白石的山水作品，用他的一句题画诗来形容最为贴切：“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”所谓“胸中山水”是指他表现的题材都是他感触和记忆最深的场景，其中又以他远游时不断搜存的山川印象和对家乡故土的景观怀念为两个创作母题。而“删去临摹手一双”则体现了齐白石在笔墨经营上的追求，尤其是他定居北京，并经历了长达十年的衰年变法之后，面对他最为推崇的米芾、董其昌、石涛、八大的山水，他亦能做到在临摹的同时又不拘于成法，在玩味前人师造化的同时，也不断总结他们的笔墨结构、章法位置和“灵气往来”的意象效果，最终为己所用，虽“时流诽之”，但终究掩不住个性的光彩。山间松屋取材于家乡景观，没有崇山峻岭，采用平远加高远的构图方式，描绘村居、院落、山间童戏，于平朴的格调中自有一种浓烈的生活气息和平远亲切的乡间气息，从而强调了老人对生活的感受和情趣。

　　山水册 辛未（1931年）作 (1.94亿元,2011年11月中国嘉德)

　　齐白石作于1931年秋的《山水册》是为著名碑帖鉴赏收藏家文素松所作，共十二开，每开34.5×35厘米。此册自署标题者八幅，即《朝阳》、《放牛图》《苍海烟帆》、《阳羡山水》、《月明人静时候》、《雨后》、《荒山残雪》、《柳浦秋殅》。未署标题的四幅，根据内容可命名为《古木寒鸦》、《菏塘游鱼》、《沙渚鸬鹚》、《山上人家》。册页的题材，大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，画法则来自在前人图式和写生基础上的创造。《阳羡山水》画的是阳朔。1905年，齐白石游阳朔，留下了深刻印象，他胸中自有“甲天下”的山水，而这胸中“丘壑”多来自桂林和阳朔。《沙渚鸬鹚》是齐白石爱画的题材之一。这可以追溯到1904年。那年，他跟随老师王湘绮游江西，在途中见到沙洲上的鸬鹚，以后就常画这种水禽了。白石画鸬鹚，大抵配以秋水、沙渚，有时还以柳岸、农舍、远山、落日作背景，是山水画，又兼容了花鸟画的因素。《苍海烟帆》一类作品，以立轴为多见，描绘远近风帆颠簸于浩渺的波涛之中。1902—1909年间，齐白石应友人之约，离开家乡，远游西安、北京、天津、上海、桂林、苏州、广州、钦州、北海、香港、肇庆、安南等地。齐白石几度过湖渡海，南下广东，扩大了心胸与眼界，也尝到了晕船和异乡漂泊的滋味。他曾题《渡海孤舟图》诗曰：过湖渡海几时休，哪有桃源随远游。行尽烟波身万里，能同患难只孤舟。这诗表示了对飘泊生活的厌倦，对炎凉世态的认知。当远游和思归俱成往事，过湖渡海就转化为对壮游的单纯追怀，表现的都是自己真实感受。《柳浦秋殅》也得自远游。1903年春，他随友人夏午诒从西安到北京，过黄河柳园口，看到这种景象。画面描绘乍寒未暖时候，溪水解冻，缓缓流过苏醒的土地，细秀的柳枝尚未生叶，却已勃然有生意。画家歌颂的是春天带给大地的新生。用赭石、没骨方法画黄土地，留白者为溪水，再用浓淡墨勾画柳枝，简洁之极，却活现出早春景物的特色，这是齐白石的独造。《放牛图》、《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》等作，与白石老人对家乡的印象有关。晚年居北京后，他思念家乡，所画与所写，最多的便是家乡的自然风物和人情风俗。《放牛图》中桃花春牧之境，《古木寒鸦》中“斜阳古树看鸦归”，《荷塘游鱼》中“清池荷底羡鱼行”的诗意，都曲折反映着他这一特别心理。《雨后》、《月明人静时候》，都是近距离取景，构图极别致。两幅画所用卧笔横点画法，大抵从米氏云山变化而来。生活中获得的山水意象，经过改造的传统画法，在这里自然融为一体。《荷塘游鱼》以平远构图描绘池塘，近景有鱼，中景为荷，远景为平坡土岸。这种景象，在齐白石家乡随处见到。“小荷才露尖尖角”的远景荷花，在画法上借鉴了金冬心，但其素朴的诗境，又是齐白石自己的。总之，这套册页画白石老人目之所见，心之所想，情感真挚，具有浓厚的生活气息，决不同于缺乏真实感受的摹仿之作。1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期（约30—40年代）。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少—物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇—构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙—他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。在上世纪20—30年代，白石老人“胆敢独造”的山水风格，多不被时人理解。30年代中期以后，他画山水越来越少，而主要把精力用于画花鸟。七十岁后，不是特别熟悉的人索画，他是不作山水的。1931年至1933年间（69至71岁），一些朋友帮他编《白石诗草》，为了答谢他们，白石老人创作了一批作品，堪称其山水创作的最高峰，如为王治园所作《山水十二屏》（1932年，重庆博物馆藏），为吴北江所作《莲池书院图》（1933年，香港梅洁楼藏），为张次溪所画《江堂侍学图》，为杨云史所作《江山万里楼图》，为宗子威所作《辽东吟馆谈诗图》，以及这套山水册页等。

　　高山流水立轴 纸本

　　款识：白石山翁制。钤印：木居士、白石翁

　　此幅山水从风格上看，为齐白石七十岁上下所作。构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

　　借山吟馆图立轴 借山吟馆图1932年作 重庆市博物馆藏

　　五柳精舍立轴 设色纸本

　　题跋：奇人奇笔。白石好苛所画，常不合法。此独奇而得正。神来之笔，白石第一。金梁。

　　齐白石的山水画早在幽居乡间时就形成了自己的风格，变法期间亦未间断山水画的临摹与创作。此轴俯瞰构图，奇中求正，线条穿插似乱非乱。纵横涂抹，干湿浓淡，错综灵变，中国画线条自身的魅力在这件作品中展露无疑。远山和柳叶的设色均以单色平涂为主，单纯概括，意象鲜明。以简洁的笔墨，表现出丰富的内容和优美的田园意境。

　　山 水 册 （八开） 壬申（1932年）作

　　题跋：两崖含月欲吞珠，奇想天开入画图。老杜四更山吐月，古今诗思并无殊。启功题于香岛

　　千幅蒲帆万柳条，好风盈格送春潮。昨宵樽酒酒朝水，一样深情系梦遥。启功题

　　一犁春雨兆丰穰，水国人家插稻忙。白石山翁乡思永，画中风物属湖湘。坚净居士启功

　　门外斜阳萁管他，酒酌高卧是渔家。山翁最识其中趣，画笔惊人句可夸。启功时客香江

　　林梢一抹见青山，此地山翁惯往还。画里群材谁得伐，长留浓绿满乡间。启功题

　　牧童归去纸鸢低，牛背长绳景最奇。处处农家俱入画，萍翁不断是乡思。启功题

　　水禽浮泛自成群，鹅鸭遥观不易分。此是天机难说处，居然纸上画呈君。启功题

　　山翁当日好楼居，未见摩天百丈余。汉武求仙徒笔柄，何如蕉绿映窗虚。方士告汉武帝仙人好楼居遂造高楼，启功

　　《齐白石山水册》八开，启功先生以对开形式为之题诗八首，并题签曰“齐白石山水册，神品”。册后有鉴定家王达三（大山）1988年（戊辰）所作跋尾。曰：“白石老人画中龙象，世有定论久矣。余数十年寓目者已逾数千，颇解宗师作画之甘苦，是册八帧，乃老人七十余岁得意佳构，脱略恒蹊，妙得天趣……”1995年，《齐白石全集》，分别为各图命名，曰《竹溪群鸭》、《柳风帆影》、《酒醉网干》、《远山溪树》、《牧童纸鸢》、《一犁春雨》、《蕉叶楼居》、《两岩含月》。启功题诗：“白石山翁乡思永，画中风物属湖湘。”道出了册页的主题。《竹溪鸭群》描绘万竿细竹，清浅水溪、凫水群鸭，岸边还有一个草棚。《酒醉网干》画晚霞斜照的渔村，小船泊岸，渔网晒干，渔人醉酒。画家题曰：“酒醉网干，洗足上床，休管他门外有斜阳。”细波荡漾的湖水，宁静无尘的渔舍，一抹美丽的夕阳，有似桃花源一般。与其说这是描绘故乡风物，莫如说是表现了老人对太平世界的向往，和与世无争、怡然自足的生活态度。《一犁春雨》从俯视的角度刻画江南春雨。细柳迎风，烟色迷离，远处的水田里，有农人耕耘。《一犁春雨》的迷人之处，正在其清蒙画面中包含的绵密。《牧童纸鸢》是一幅极富童心的作品。苍茫暮色，水牛向近岸游来，倒骑在牛背上的牧童正回收纸鸢。牵系纸鸢的那条绳线，用渴笔悬腕勾出，柔细坚韧，轻盈飘忽，似断非断，似连非连，显示出白石老人驾驭笔线的高超能力，直到80岁左右，他还能画出这样的细线。这幅《牧童纸鸢》只题了一句诗：“牧童归去纸鸢低”，写了一句话：“寄萍堂老人思回乡句也。”但其深长之情感，已足动人，并与充满童心的画面形成相得益彰的呼应。《柳风帆影》近处画江岸，垂柳，远处画一队江帆鼓风而行，表现岸上观景，心、物俱闲，是静观的，稳定的。白石老人有两首诗：千株松树万层山，生长清平湘水间。钓也不垂书不读，记曾无事数风帆。柳条送尽隔江船，岸上青山断复连。百怪一时来我手，推开山石放江烟。“记曾无事数风帆”、“柳条送尽隔江船”，与启功题此幅的“昨宵樽酒今朝水，一样深情系梦遥”，一作者一欣赏者，恰可相互对照。《蕉叶楼居》与远游印象、家乡记忆都有关系。最早的一幅作于1907年游钦州时。齐白石一生爱画芭蕉，他画蕉屋，与乡思也有关。他的一首《蕉窗夜雨》诗写道：“欲种千株待儿时，故乡迢递得归迟。莲花山下窗前绿，犹有挑灯雨后思。”莲花山是他的故乡，夜里听到雨打芭蕉的声音，就想起了故园窗前的绿色。

　　这套山水册集中了齐白石山水画的各种独特技法与风格。如《蕉叶楼居》纯用水墨，白描画蕉叶，以线形成灰色调；楼居勾染结合，以墨色形成凝重的黑色调，整个作品笔墨丰富而又对比鲜明。《牧童纸鸢》全以彩色没骨法画天、岸、小亭和水牛，充分描绘出水乡傍晚的空氵蒙与宁静。《酒醉网干》则把色彩没骨（晚霞、远山与土岸）与白描（湖水）融为一体，动与静、远与近、笔线与色块形成了又质朴又奇异的结合。《两岩含月》以水墨勾染对峙的山岩，以花青渲染夜空，看上去月光溶溶，而其勾画山岩的装饰性画法，全属独创。启功先生的题诗，同样具有很高的艺术价值，是对白石山水画的解读，是诗人寓理于情的抒写，又是精妙的“启功体”行楷书法。启功秀拔清刚的行楷，以这类尺牍般的小字为最佳。白石老人的佳构，启功先生的诗书，堪为双绝。

　　春山觅句图 纸本镜心 松屋饮酒图

　　审音鉴古图镜心 设色纸本 1933年作

　　释文：审音鉴古图。癸酉（1933年）踏青第二日，天气和畅，开窗拈笔，为半农先生制于旧京西城之西太平桥外。

　　齐白石是位全能的艺术家，其诗书画印皆精，创作年期漫长且风格多样，在近代画坛乃至中国画史堪称仅见。此《审音鉴古图》，从题材、结构，风格等均非常特别，技法精巧，意义非凡，可算是画家平生重要画作之一，因此亦被收纳于极具权威代表的《荣宝斋画谱》中。齐氏的山水作品不多，而于山水画中再绘人物场景更为难得罕有。《审音鉴古图》约为白石老人于七十一岁时所作的山水精品之一，若以人物的数量而言，仍是白石老人少有之佳作。此外，画家以方正楷书为画作题识，至今已稍为罕见。该数行大小不等的楷书长题支撑了整幅画面的神韵与气势，实为以楷书题写款识的作品中难得之佳购。从题识得知，此画是白石老人特意为‘半农’先生制于旧京西城之西太平桥外，从题材至画功，得见其匠心独运，絶非一般应酬之作。

　　江风帆影图立轴 设色纸本

　　《江风帆影图》画于齐白石先生80岁左右的时候，当时的齐老风格早已自成一家，妙绝古今，他把当时高度发展的花鸟写意，转化成文人化画风的山水意境，气势雄厚，趣味高古。构图朴素简略中透漏着拙雅的气息，几抹远山的浓淡对比显的清新纯朴，近景的松林点线间处处藏锋含蓄，郁郁葱葱。中景是此作的亮点，江面开阔，层层叠浪，片片帆影连接的画面中央，使之人们在船体的数量上有无限的遐想空间，船队当是浩浩荡荡，连绵不绝。作品笔墨丰富而又对比鲜明。齐老把平凡的景物转化成不平凡的意象，蕴含浓郁的文人画山水意境，使人百看不压，回味无穷。

　　洞庭君山镜心 设色纸本

　　洞庭湖西南面那座漂浮在水面上的小岛就是君山。君山是洞庭湖中一个美丽的小岛，古称洞庭山、湘山，后称君山，因为舜帝二妃娥皇、女英的爱情故事和伟大诗人屈原《湘君》、《湘夫人》等诗篇的巨大影响而得名；另一种说法是因为历史上的许多皇帝曾来过君山，如轩辕帝来君山铸鼎炼丹，秦始皇来君山封印，汉武帝来君山射蛟和求仙酒，乾隆帝则在君山考侍臣……因与帝王有缘，故名“君山”。此幅《洞庭君山》描绘了夕阳下洞庭湖的美丽一景，近处两户人家错落于松林之间，中部水波粼粼，三艘小游浮其上，远处一轮夕阳悬于半空，将天色映红，群山绵绵延伸至画外。齐白石以朴拙的用笔描绘远处平地拔起的山峰，画面简洁，虚实有道，近山、水面、远山的精心布局，展现出了空间的平深高远之感。整幅作品没有大面积的披皴和一波三折的变化，既非高深幽远、隐出人世，也非气壮山河、雄壮瑰丽，但却处处散发着浓浓的乡土浪漫气息，体现了画家对生活的热爱和热情，这也正是齐白石山水画独特风格之所在。

　　用我家笔墨作我家山水立轴纸本 荒山野居立轴 设色纸本 延帆破浪图立轴 1925年作

　　松窗闲话立轴 设色纸本 （528万元，2005年7月中贸圣佳）

　　款识：松窗闲话。欲寻邻叟下山腰，因避时贤居最高。人寿百年几闲日，松阴窗户话五乔。寄萍堂上老人齐白石并题新句。钤印：阿芝（朱文）、老白（白文）、三百石印斋（朱文）

　　《松窗闲话》是齐白石创作于上世纪三十年代末、四十年代初的重要山水画作，是与齐白石山水画名作《莲池书院》、《借山吟馆图》、《江上千帆图》、《白蕉书屋》齐名的传世佳作。此幅《松窗闲话》采用窄长构图，远山近树，松林瓦屋。空间平斜而高远，境界平中见奇，屋内两翁对坐。准确地描写了名贤高仕与世无争，“人寿百年几闲日，松阴窗户话王乔”的高雅清闲的生活意境。其笔法放纵雄健，意境开阔，设色明快妍美，堪称齐白石山水中之精品。齐白石作品中的山水画所占比例很少，但质量较高。他画山水初学清初“四王”，以写生为多，间有八大山人、石涛的风味。所作《秋光山居图》、《白石草堂图》及《万松山居图》等皆是以齐白石生平所见的真实山水情境绘成，其笔墨初为冷逸清简，属八大山人、石涛一格。定居北京后，色调渐趋浓郁，多以工写兼用，晚年多用湿笔弄墨，一挥而就。事实上，齐白石晚年的山水画作多是以墨胜笔的画法居多。

　　白石老屋镜心

　　从这幅画可以看到典型的齐白石山水画风格，画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓。齐白石进入中年以后，水墨画一类为线条，一类为如同本作品的一样的墨块画法，出自米氏云山，青藤、八大、石涛一路。纵横不拘绳墨，用笔豪放中有温雅，用极少的笔墨表现极复杂的事物。齐派简笔山水正是以石涛的豪放，八大的简练，青藤的咨纵为基础的。中景树干的处理采用中锋干笔，线条流畅，俯仰生姿，富有生机，显现出树的生命与活力。树干的造型婀娜多姿，极为优美，内在的线条与外在的轮廓浑然一体，加上湿笔点染的茂密树叶，将树干与树叶所蕴含的生命内力和谐地融合为一个有机整体。画幅的前景与远景处理亦较为有特色。远景为富有白石特色的馒头山，用淡墨大笔扫出，酣畅淋漓。这种山缘于他对桂林山水的钟爱。近景的处理充分体现了齐白石笔简的特色，笔锋大，行笔雄健，笔墨酣畅。

　　松屋帆影立轴 设色纸本 松屋闲趣立轴 1925年作

　　释文：白石老人齐璜写意。钤印：借山翁、乐石室

　　齐白石的山水画创作反对落入前人的窠臼，反对死板临摹，拘泥于皴法，自称“用我家笔墨，写我家山水”。《松屋帆影》表现得就是齐白石的“我家山水”。构图简单明朗，是齐白石常用的前景与后景隔河相望，并铺展成碎与整的对比，颇有意味。远山用淡墨着色，布景荒率，山峰与传统技法的皴擦不同，而是极其简化，尤显得粗拙而有生气。一叶远帆点缀山前，即给画面增添了活力，又有着“孤帆远影碧空尽”诗意。同时高山与远帆的对比，使得画面更加开阔。近景则是松荫瓦屋，用浓墨勾勒松叶松干，逸笔草草却表现出树木的生命与活力。瓦屋小舍，想必是齐白石思念中故园旧景，思乡之情溢于言表。此作即体现出齐白石雅俗共赏的平民气质，又有着与世无争、清逸雅致的文人情怀，让人神往。

　　借山馆图 松林茅舍设色纸本 1926年作 山 水立轴 纸本 1925年作

　　山外人家

　　齐白石的花鸟画非常有名，但齐白石自己更钟情于山水画，并认为自己的山水画在艺术上更胜于花鸟画。齐白石六十岁后山水画，更加成熟、放逸。但是他把主要精力放在花鸟、草虫画方面，故山水画传世较少，但是质量却有着显着提高。陈师曾曾评价其山水画曰“与众不同，画格很高”。此齐白石《山外人家》平朴简括，雄健明快，跃动着大自然的生机与活力。他不仅把传统的写意山水与民间艺术结合，而且以真山真水为师，“以我得笔墨写我家山水”，这就是他得宗旨和追求。在这种思想的指导下，他创作的山水画，在布局、立意、笔墨上都匠心独裁，不落前人窠臼。白石老人此幅山水画以焦墨密集点染画成一行，此次排比的树木和房屋，再以浅浅的碣石绘近景，又以淡墨苍劲有力的勾染中景，石青色把远景推开，这种高超的画面构成及形态的处理是典型的齐家画风。山水画是先生一生中极少涉猎的题材之一，该画随意摆布，涉笔成趣，漫不经心而风格飘逸，其画中笔法与上部款字笔法相呼应。放中有收、分中有合，故整体气韵甚佳。综观他得山水画，笔墨厚重朴拙，构图简洁凝练，赋色明快大方，意境深远开阔，多求画外之意，故深受收藏者和社会人士的青睐。

　　长风破浪立轴 水墨纸本 春风万里立轴纸本

　　一帆风顺立轴 设色纸本

　　齐白石画以花鸟为主，山水相对见少，但其山水绝不亚于花鸟，他的山水画布局立意，看似简写，实则经过反复构思，从不落入前人窠臼。老人曾言：“余画山水二十余年，不喜平庸……”。不平则高，正是其山水画耐看之处。《一帆风顺》构图简洁新颖，意境深远，是典型的齐氏山水风格。图下方以健亳写风柳数枝，填满画幅下方，看似密不透风，却见疏能走马。上方一帆船迎风而行，是整幅之点睛之笔，配以书法线条的波纹水浪，正有乘风破浪，一帆风顺之意。

　　罗浮觅句图

　　齐白石的《罗浮觅句图》是画家在风寒冬深之夜难以入眠的有感之作。想起自己在罗浮山时所见的千株梅花对自己开放，心情起伏难平。画面在章法上仍是远山、近岸，但用笔已不同于古人，一大片梅林中，几间房屋错落有致，一雅士携小童在林中散步，面对如繁星闪闪的万千朵梅花，正在酝酿诗句。齐白石画山水构思奇巧，只几笔便把所要表达的事物形神兼备地呈现于画面上，形成个人独有的风格。

　　夕阳望子图立轴 设色纸本

　　释文：乱走糊行口念书，先人道路那模糊。他年得到为官去，不是人间好丈夫。小儿安能长可知，非从偏向即顽痴。对人那事能言得，负却窗前望子时。邻子读书图。白石山翁画并题。时居京华。夕阳望子图。余西邻有林母，可氏女，有二子，初就学外傅。次子性乖，襁褓学语时即知巧词。每出归，独不由径，母忧之，爱慈不能治。此子尝以写复印件之纸涂画，劳不得似。母使之求余作粉本。余画此图并题句解说与之。白石山翁并记。弟兄是事不相关，老大交游即可看。说到人情须看剑，屋边松树亦心寒。白石又题。但愿吾儿卿相才，到头无难复无灾。饭萝今日全空矣，明旦阿娘。 钤印：齐大、木居士、老苹、阿芝、木人

　　还家图 纸本墨笔

　　齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴, 上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。27岁正式拜师学画, 他先学画民间神像, 然后学画肖像, 继而又学山水、花鸟和人物。他临摹观赏了明清画家作品, 陈师曾不赞成他对古人的摹仿, 劝他独创一格, 齐白石果真闭门变法, 也称“衰年变法”。此山水画深具金石趣味，画法凝练而意韵具备。

　　湖光帆影图立轴 1934年作

　　款识：伯言先生清嘱。甲戌秋八月，清凉北地，正好挥毫，欣然成之。白石齐璜，时居旧京第十八年。钤印：白石翁、人长寿

　　白石老人的文人式山水画作，风格独具，自成一家。白石老人 “五出五归”，过黄河、渡长江、抵洞庭、攀华岳、上庐山、游阳朔，饱览大好河山， “搜尽奇峰打草稿”，自然成就韵致风神，“妙在似与不似之间”而“形神俱到”。

　　此帧湖光帆影图作于1934年，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简略中透漏着雅拙，两抹远山，大笔没骨，景自天成，浓淡对比强烈显得清新纯朴。近景的松林，点线间处处藏锋含蓄，淡青轻晕，郁郁葱葱。松林间掩映着屋舍，中景是涟漪的湖光和片片帆影，帆影似随风而动，自然鲜活。整体画作不着一笔于云天而自显天高云淡，画面异常开阔，足显白石老人非凡功力。整幅作品笔墨丰富而又对比鲜明，风格古拙独特，增一笔则繁，少一笔则简。作品重视直观经验，注入生活气息，善于造境。把平凡景物转化成为不平凡的意象，蕴含浓郁的文人画风山水意境。其中的多元文人诗画意境，值得百看不厌，回味无穷。

　　晨唱和风立轴 纸本

　　溪流垂钓图 纸本设色

　　此画从构图上来看，可谓绝妙之作。画家画景仅简练地画一坡，坡上有二棵柳树，一棵用浓墨，一棵用淡墨。柳条用笔灵活自由，线条垂下而活泼。坡后一笔不着，却能表现出一片汪洋。画面布局很别致，在树梢的顶端，用没骨法画出山峰。画家在此画中的构图不受任何拘束，手法大胆而自由。同时，画面的高度简练，既体现真，又能体现画面美，是雅俗共赏的范例。

　　春光图立轴 设色纸本 朝霞图立轴 设色纸本 1930年作

　　风 柳

　　狂风吹刮着柳枝满天飞舞，柔软的柳枝经不起大风的猛吹正向着东边摆动，造成一种动势，一种平常随处可见的景象。《风柳》把日常可见的枝条摆动搬上画面，运用弯曲的线条表示柳枝随风飘动，中间杂以飞白笔意，形成灵动的气势。后面的高山也用线条皴出，顺势弯转表示山的起伏，馒头型的山体在散乱中归于整一，与弯转的线条趋同。山的动势，柳枝的动势更是同中有异，使整个画面风光无限，具有浓厚的装饰意趣。

　　柳塘鸭戏图立轴 春江水暖鸭先知镜心

　　秋水鸬鹚图镜心 设色纸本

　　款识：堤上垂杨绿对门，朝朝相见有烟痕。寄言桥上还家者，羡汝斜阳江岸村。余画秋水鸬鹚求者颇多，且皆欲依样。白石山翁于旧京并题。钤印：借山翁（白）

　　论及齐白石对近现代中国绘画的贡献，半个世纪以来，他的艺术成就是公认的。齐白石就像一座高峰，就像一把标尺，他的绘画是中国画笔墨情趣的绝对体现，更是中国文人近现代绘画的高峰。他的山水画，构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。《秋水鸬鹚图》画的是晚霞斜照的渔村，细波荡漾的湖水，迎风摇曳的细柳，成群嬉戏的鸭子，满载而归的老者，一抹美丽的夕阳，有似桃花源一般场景。白石老人笔下，无论是多么深远的意境，往往二三笔，便将寓意超然于笔墨毫端。整幅画面充分表现了老人对太平世界的向往，和与世无争、怡然自足的生活态度，堪称山水写意画之极品。

　　秋塘鸬鹚立轴 水墨纸本

　　款识：鹚过去钓潭枯。白石山翁旧句也。钤印：白石翁

　　齐白石的写意山水画，将传统山水画中远离观者的萧瑟转换成了贴近人心的亲切，将传统山水中起手便是某家某派某种皴法扩展成了不拘一格，表现自然。所以说齐白石的山水画是开天辟地、前无古人的。画中齐白石表现的就是农村中常见的景象，一群鸬鹚游过长着垂柳的河边，鸬鹚也叫鱼鹰，以捕食鱼类为食，所以只见画面上的鸬鹚不是早已将鱼吞下肚，便是叼着鱼，或还正探头寻着鱼哩。画家齐白石不免要为正在钓鱼的渔翁们发出钓潭枯的感叹，令人观后不禁莞尔。齐白石的山水画创作表达的都是自己真实的感受，恪守自己，表现在笔墨上就是平和自然，率意简明。也正是这种平易之景，才同样使他的笔墨与构图得到了全新的配置。这个仅有没骨远山的水村景致，形成了齐白石散淡却不孤寂、平和但不乏味、亲切却不甜俗的笔墨格调。他在中锋用笔和湿笔没骨的用笔方式上，求得画面点、线、面及虚实、枯湿、浓淡的形式意味。大笔挥洒的坡岸，浓淡相交的柳枝，重墨画的鸬鹚，以及浓淡错落的远山木桥相应成趣。画中最令人叫绝的还是齐白石寥寥几笔不仅能曲尽物态之妙，更高度概括提炼绘画元素的内在形式规律，正可谓笔简而意远，观赏再三愈觉意韵无穷。

　　山居图立轴 1936年作

　　齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有古人那些平铺细抹，1936年所作的《山居图》尺寸较大3.6平尺，在齐白石画作中尤其是山水画中极其少见。整幅画全以墨色赋之，无添加其它任何色彩，却使画面层次丰富、意境深远。近处山石采用了浓破淡、淡破浓手法互相交错大胆表达，突出山石奇特的形态浑然天成。山下置于二屋，具有强烈的农家气息，清新宁静。远处岸边密林虚实相间，用笔不多，却生机盎然。从画意中不难看出画家对乡村生活的依恋，将故乡的青山白云、小桥竹径、密林老屋表现的淋漓尽致。

　　柳荫牧牛图立轴 设色 1937年作

　　白石好画牛，别饶趣味，极具农村生活气息，这与他儿时的生活体验有关。白石笔下赋物造形俱自成面貌，如本幅的背后画牛，体驱丰硕，尾巴长垂，仅露牛角，其它均隐去不画，既抽象简约，又活泼传神。垂柳枝条阵风荡漾，薄染淡绿，如枝上缀满嫩叶，春意洋溢画面。他笔下柳牛多水墨，枝条秃不长叶，本幅绿叶盈枝，茵翠铺地，则属同类作品中鲜见者。一九三七年岁次丁丑，肖牛，本幅写于元旦，应属开岁迎新之用。

　　山 水立轴 纸本 1938年作 山里人家镜心 设色纸本

　　闲居图立轴 设色纸本 1938年作

　　款识：闲居图。冷庵先生一日踏雪登门求画，余以为世上知者难逢，其情不可却，故挥笔成此图也。戊寅冬，白石。

　　齐白石秉承两大古代杰出画师之理想：明朝山水画家董其昌的淳美与思维的投放，以及清代最富创造性画家石涛之画从个人体验生的信念，觅到其个人的艺术道路：观天地之造化。《闲居图》正是显露齐氏赞颂大自然美的佳作。齐白石以童真的手法及简约的笔调渲染日常生活中之恬静与喜悦，突显其画工超然。《闲居图》以读书老人为中心，散发出一股平和、悠然自得之气派。画中各部份相互配合，令画面既平衡又调和。

　　八哥解语图立轴 秋林闲步立轴

　　秋霞向晚天立轴 设色立本 1940年作

　　款识：白石老人年八十作。钤印：齐大、老齐郎

　　柏树归鸦，似是“枯藤树昏鸦”般的失落；晚霞满天，却有一派“夕阳无限好”的憧憬与浪漫。夕阳如火，回味无穷，却有着不同的理解：“夕阳无限好，只是近黄昏”是对岁月无情的慨叹；而“莫道榆桑晚，微霞尚满天”则是对“人间重晚晴”的赞誉。1940年的齐白石正是要告诉人们，即使秋霞向晚天，也能将落日余晕的缤纷五彩，尽情晕染苍穹、映照人间，化刹那为永恒。

　　白石老屋旧图立轴 设色纸本 白石草堂图立轴 设色纸本

　　白石老屋图立轴 设色纸本

　　释文：白石老屋图。老屋风来壁有声，删除草木省疑冰。画中大胆还家去，且喜儿童出户迎。前甲子（1924年）二月画图，此再画也。白石齐璜。钤印：木人、大匠之门

　　对于变法后的山水画，齐白石有着相当的自信，曾自题曰：“此画山水法，前不见古人，虽大涤子似我，未必有此奇崛，如有来者，当不笑余言为狂妄也”。若与其同时期的花鸟画相较，其山水确实要更成熟。《白石老屋图》描绘的是齐白石浓浓的乡愁。齐白右的老家，白石铺杏子坞星斗塘，地处紫荆山下。群山环绕、风景优美、民风淳朴。自从白石迁居北京后，辗转流徙，对故乡的草木山川，每每念及，唏嘘难忘。此幅的山石画法尤为特殊，近山以勾勒为主，笔力雄强，维石严严;远山大结构与近山相类，而改用更写意的渲染。前景竹荫掩映下两椽茅屋，老翁策杖晚归，儿童出门相迎。白石浓得化不开的乡愁，于此幅显露无疑。

　　白石老屋图立轴 1942年作 白石老屋立轴

　　款识：白石老屋图。三百石印富翁齐白石老人八十二岁画。钤印：白石（朱）

　　同是表现故乡老屋，这幅山水，大部分用水墨勾勒，设色仅为烘托，在水墨的运用中，可以看出老人那种从心所欲，应欲自如的表现技法，“山水画以布置少来显其广大是妙法”这幅画充分显示了这个特点，左侧天空的留白，屋前道路的宽阔，不但不显得空旷，反而加深了全图空间感和层次感，这是值得借鉴的，代表了白石老人水墨山水的风格。

　　袖手闲行立轴 设色纸本 (246.4万元，2009年11月中国嘉德)

　　款识：袖手闲行。齐璜老年作。钤印：老白

　　齐白石的山水画也是从临摹《芥子园画谱》开始的，后既有在老师家观古今名家画迹的经历，吸收传统中的宝贵财富，也有“六出六归”走遍大江南北，领略各地风土人情，师造化的过程。所以说齐白石的山水画是既有传统滋养，又有生活素材的山水画，而齐白石山水画的面貌却是别开生面的。这也是齐白石一贯的崇古但不泥古，有根基有传统积淀的创新。观这张齐白石的山水画，描绘的是乡间极其普通的景致。全画以一坡两岸构图，两岸柳树茂密。自古画树难画柳，齐白石所画柳树定是已发了芽的，柳枝上的点点墨痕便代表这新发的芽儿，此画虽是写意，亦见齐白石的观察仔细。柳枝线条舒展柔顺，相互交错但不凌乱，随风摆舞，窈窕柔美。柳树的着色用不同的藤黄与花青进行配比，调出的汁绿不温不火，清新自然。近处坡岸边的木桥上，一袖手的高士正从画幅外走进画面。山水画中的点景人物虽然面积不大，却很难表现，而且还会影响到整幅画作的气息，可称是画中的点睛之笔。齐白石用寥寥几笔勾勒人物线条，尤其突出人物袖手的动态。再以朱砂色罩染人物的服饰。通览全画，红衣人物与淡绿垂柳在色彩上对比强烈，但涂染颜色的面积不平均，反而起到了色彩互补的效果。另外全画以虚衬实，以空旷淡薄营造画面，使人读来仿佛也如这高士般在柳间溪塘旁闲行。

　　君山图镜心 设色纸本 1949年作

　　款识：1.君山图。己丑，八十九岁。观画者，三子良昆，年四十八岁矣。正逢三子生日，白石。2.胸膈无尘自在身，京华万里日思亲。已过三月桃花浪，雨细烟轻过洞庭。八十九岁白石又题。钤印：鉴：白石老人阿芝、齐大

　　《君山图》是白石老人表达思乡之情的一幅作品，作于八十九岁，也正是他几度变法后，不落窠臼，意取高远的即兴之作。此时白石老人的山水画，意在简古高朗，笔墨随心所欲，清新拙朴的大写意中透出大智慧。《君山图》是时间、空间与白石老人思乡情感的凝聚，在他晚年为数不多的山水画中显得更加弥足珍贵。白石老人画花卉，蔬果，虾米，青蛙等，有很多是重复的，某些山水啊，在构图上也有雷同之处，但《君山图》老人并不会多画，这一时期就只画了这一幅，因为他是有感而生，年老思亲而作，它有着特殊的含义及价值在里面。告诫自己的子孙，勿忘家乡，但表现在画上的落款却很简洁，用写意的方法来告诫、说教自己的下一辈。整幅画的画工、画意，画面的开合，从专业上、艺术角度来讲，堪称绝品，绝无仅有。

　　农家院立轴 设色纸本 1951年作 竹林人家立轴

　　竹圃晴岚立轴 设色纸本 1951年作

　　白石老人的作品是接受了民族遗产的优良成分，并进一步创造性的发展了民族传统的笔墨技巧。这幅画中可见齐白石山水画中的色彩的运用极为大胆，明显保持了民间艺术的特色，既热烈又沉着，既浓艳又和谐，能够把民间艺术中健康的东西和文人画精深的艺术修养统一起来并加以新的发挥。画中在千竿万枝的修竹的环绕中，两间茅屋古朴，自然，竹栅栏将院落中的家禽圈养了起来，远处两座远山交相辉映。一派农家生活气息扑面而来。齐白石的山水画的确是经过了几十年的苦心创造，才能洗尽前人的面貌，将自己的思想情感强烈地夸张描绘，意境鲜明，自创一格。另一方面，画家要掌握笔墨功夫，更要对事物进行长期细致的观察，不断观察，不断锻炼，才可能“碗底自有鬼神”地创作出美妙的作品来。白石老人在绘画上的卓越成就，和长期写生的锻炼是分不开的。齐白石写生的对象很广，天地万物只要能见到的都仔细观察，生活体验非常丰富。在精通笔墨技巧之后，把民间艺术明快，健康，朴实的特色融化到绘画中来。真可谓炉火纯青，意境新奇，光彩夺目。

　　故乡家园镜心 设色纸本 1951年作

　　款识：辛卯，九十一岁白石老人。钤印：木人、借山翁

　　白石老人厚亲情，重乡土，寄寓京华，名重画坛，刻“故乡无此好天恩”印以自遣乡愁，惟家园之念不时倾湧心头、发乎笔端！本幅未署画题，兼乏题句以释创作缘起，惟按其卅年代中期构图相类之作，反映的无非老年思故的心情。1951年，老人笔下最少另有三幅构图如出一辙者见于笔下。画面俱见笔篱环绕，园前屋后栽篁成林，背依呈圆墩形的山丘两座，园中置茅舍两间，前后互倚。稍有异者，其中两帧只得家禽闲步园中，或在啄食；另幅却剩一人独坐窗前，四野荒然。仅得本幅有老者策杖携童，步向故居，似造访室中老人，这恰与卅年代旧作题句所示颇有吻合。四幅作品中仅两幅具题句，署上款，一赠同乡，一送女弟子，但无涉创作题旨。白石老人晚岁同年内出此四本，或属老年回首前尘心情之投射。本幅构图简约，笔墨沉稳厚重，不尚修饰，单纯中见自然，朴拙真挚，别具一番韵味！

　　夕阳残曳立轴 1946年作

　　柳堤晓日图立轴 纸本 1952年作

　　款识：齐白石九十二岁，尚客京华白石铁屋。钤印：齐白石、木居士记

　　齐白石曾经在45岁以后，“五出五归”，远游祖国大江南北，游历中，他得以学习石涛、八大、金冬心、罗聘、黄慎、徐渭等大家的真迹，加之名山大川的写生游历，胸中笔墨在石涛“搜尽奇峰打草稿”的导引下，自然地延伸成为带有浓厚乡土气息的韵致风神。在该幅山水画中，所绘物象不多，画面下部分为一群鸬鹚，中部为大片空白，只在与远山相接之处以淡墨平涂数笔，借以表现宽阔水面，上部为远山，寥寥几笔，将山的远近虚实以及地貌表现得恰到好处，山顶上一轮红日，且四周平涂红色，营造出红霞满天之景，甚巧甚妙，当属其同类画中之精品也。

　　山居图立轴 设色纸本 1956年作

　　款识：九十六岁白石。羽伦翻译家。钤印：借山翁

　　款署95岁以后的齐白石，画风一变。所谓“笔变成了齐白石身体的一部分。通过变幻多端的形式和色彩把潜意识释放出来。艺术规律被有意识地破坏、超越，自由自在地表达自己，更高一层人与自然的融合。”这一时期的作品数量相对减少，多为花卉题材，以牡丹花居多，款署95、96岁的牡丹就不下10幅，而山水作品绝无仅有。赠予周恩来总理的《松帆图》大约是此时期创作，但未具年款。此幅《山居图》高山耸立，层叠连绵，近山可视山体转折，笔力雄劲，中间山色浑厚、滋润，浮云横空，犹有空间感，远山辅以花青色，较之中间山色渐淡，有推远的效果，整体气势宏伟。最近处的屋舍和生机勃勃的农家院落，增加了画面的内容和生活的气息。在齐白石极晚期作品中，殊为珍贵。